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## Tour
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tour.name = 20-032 - Liberna Draiflessen
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HTMLText_1906DD96_0946_685A_419F_12518718FA9E.html = Albrecht Dürer, Hieronymus im Gehäus, 1514, Draiflessen Collection (Liberna), Mettingen P 2
Drei Jahre später greift Dürer das Motiv des Kirchenvaters in der Studierstube erneut auf – diesmal in der Technik des Kupferstichs. Hieronymus im Gehäus von 1514 zählt zu den drei sogenannten Meisterstichen, die alle Teil der Liberna Collection sind. In diesem auf mehreren Ebenen – technisch, perspektivisch, atmosphärisch und thematisch – meisterhaften Stich, leitet Dürer den Blick über eine Fensterfront am linken Bildrand in das Studierzimmer, in dem der gelehrte heilige Kirchenvater konzentriert in der hinteren Ecke an seinem Schreibtisch sitzt. Es finden sich seine typischen Attribute: Hinter ihm hängt sein Kardinalshut, während vordergründig sein Begleiter, der Löwe, friedlich schläft. Neben diesem liegt ein Hund, in der christlichen Ikonografie ein Symbol der Treue. In Raum verteilt liegen Schreibutensilien, Bücher und Briefe, zudem platzierte Dürer weitere zeichenhafte Darstellungen: Zu sehen sind verschiedene Vanitasmotive wie die Sanduhr über der rechten Schulter des Gelehrten, der Totenschädel auf dem Fensterbrett und die erloschene Kerze auf dem Tisch. Die Figur des Gekreuzigten auf dem Schreibtisch bildet hierzu als Sinnbild der Überwindung des Todes durch Christus ein Gegengewicht.
Oben rechts hängt ein Flaschenkürbis von der Decke. Dieser fungierte aufgrund einer fehlerhaften Übersetzung oftmals als Vanitassymbol. Bei Jonas 4,6−10 heißt es, dass ein schattenspendendes Gewächs (fälschlicherweise als Kürbis übersetzt) Jonas in der Wüste vor der Sonne schützen sollte. Der rasant wachsende Kürbis wird jedoch ebenso schnell wieder von Würmern zerfressen, was die Zuschreibung als Vanitassymbol erklärt. Es war Hieronymus, der diesen Fehler in der Übersetzung entdeckt hatte. Da er für die Rizinuspflanze, die eigentlich gemeint war, ebenfalls kein passendes lateinisches oder griechisches Wort kannte, übersetzte er dies zunächst mit Hedera (Efeugewächs). Das Aufdecken des Fehlers führte zu einer Kontroverse mit dem Kirchenvater Augustinus.
De facsimile
Hoewel het hier “slechts” om één enkel blad gaat, is dit deel van het beroemdste boek – de eerste gedrukte bijbel – toch een van de hoogtepunten van de Liberna Collection. Een tweedelige facsimile, die eveneens tot de collectie behoort, maakt het mogelijk om van het hele boek te genieten. Daarin mag zelfs worden gebladerd.
Het eerste gedrukte boek
Dit losse blad uit de zogenaamde Gutenbergbijbel getuigt van de historische zegetocht van de boekdrukkunst, die omstreeks 1450 in Mainz begon. Daar had de patriciër Johannes Gensfleisch zur Laden, beter bekend als Gutenberg (1400–1468), een manier gevonden om handgeschreven teksten om te zetten in een drukvorm met gestandaardiseerde, verwisselbare drukletters, waarmee meerdere identieke exemplaren konden worden gedrukt. Dit leidde tot een culturele en intellectuele revolutie en veranderde de economische randvoorwaarden van het boekenvak ingrijpend. Door de uitvinding van de boekdrukkunst werd het mogelijk teksten in grote oplagen mechanisch te reproduceren.
De eerste volledige zogeheten wiegendruk is de met 292 verschillende losse letters gezette 42-regelige bijbel in het Latijn – tegenwoordig bekend als de Gutenbergbijbel (ook B42). Deze werd tussen 1452 en 1454/56 in Mainz gedrukt in een geschatte oplage van 175 papieren en 25 perkamenten exemplaren als een onderneming van Gutenberg in samenwerking met de financier Johann Fust (ca. 1400–1466) en de drukkergezel Peter Schöffer (ca. 1425–ca. 1503).
Dit losse blad, geïdentificeerd als Jesaja 57:5–59:18, vertoont nog het karakteristieke uiterlijk van middeleeuwse handschriften. Twee regels hoge initialen sieren het begin van de beide hoofdstukken in de 42-regelige tekst, die in twee kolommen is verdeeld. Qua formaat, papier, lettertype, pagina-indeling en versiering was deze vroegste druk nauwelijks van een manuscript te onderscheiden. Dit is een van de redenen waarom de drukwerken die tussen ongeveer 1450 en 31 december 1499 met losse letters werden vervaardigd, incunabelen of wiegendrukken worden genoemd, dat wil zeggen drukwerken uit een tijd waarin de boekdrukkunst nog in de kinderschoenen stond of in de wieg lag.
In 2002 werd geoordeeld dat dit blad deel had uitgemaakt van de onvolledige zogenaamde Mons-Trier II-bijbel. Deze was in 1828 gevonden in een boerderij in Olewig bij Trier en na de ontdekking successievelijk in de vorm van losse bladen verkocht.
The Facsimile
Although “merely” a single sheet, as part of the most famous book, the first printed Bible, this page nevertheless constitutes one of the highlights of the Liberna Collection. The collection also contains a two-volume facsimile of the Gutenberg Bible, which visitors are even allowed to leaf through, giving them the opportunity to enjoy the book in its entirety.
The First Letterpress Print
The single sheet from the Gutenberg Bible exhibited here bears witness to the historic triumph of the art of letterpress printing, which originated in Mainz around 1450. It was there that the patrician Johannes Gensfleisch zur Laden, called Gutenberg (1400–1468), had devised a method of transferring handwritten texts onto a template with standardized, interchangeable printing type, from which multiple identical copies could be printed. This triggered a cultural and intellectual revolution and fundamentally changed the economic framework of the book trade. The invention of letterpress printing made it possible to mechanically reproduce texts in large numbers.
The first complete incunabulum (early printed book) is the 42-line Latin Bible now known as the Gutenberg Bible (or B42), set using 292 individual type pieces. It was printed by Gutenberg in Mainz between 1452 and 1454–56 as a joint venture with the financier Johann Fust (ca. 1400–1466) and the journeyman printer Peter Schöffer (ca. 1425 – ca. 1503) in an edition estimated at 200 copies, with 175 printed on paper and 25 on vellum.
The single leaf here, identified as Isaiah LVII:5–LIX:18, still features the characteristic appearance of medieval manuscripts. Two-line initials adorn the two chapter headings of the 42-line text, which is divided into two columns. In terms of format, paper, script, page layout, and ornamentation, this earliest print was nearly indistinguishable from a manuscript. This close resemblance is one reason that works printed between about 1450 and December 31, 1499 using movable type came to be known as incunabula, from the Latin for “cradle”: they are products of a time when letterpress printing was still in its infancy.
In 2002, this sheet was identified as part of the incomplete copy known as the Mons-Trier II Bible. Discovered in 1828 at a farmhouse in Olewig near Trier, portions of this copy had been successively sold as individual sheets after its discovery.
Vergleichbare Manuskripte
Der Sigmaringen-Psalter gehört zu einer Gruppe ähnlich kostbarer Psalter-Manuskripte, die im ersten bis zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts im Oberelsass oder im Rheinland entstanden sind. In diesem Zeitraum wurden die frühesten deutschen Handschriften für den privaten Gebrauch von Adelsfamilien angefertigt. Aufgrund der Qualität und Komplexität dieses Psalters ist seine Herstellung in der Kathedralstadt Straßburg wahrscheinlich. Zwei eng verwandte, ebenfalls von Benediktinern verwendete Psalter befinden sich heute in der Landesbibliothek in Karlsruhe: der Cod. Lichtenthal 25 (datierbar auf die Zeit nach 1235) und der Cod. St. Peter perg. 22 (vermutlich um 1220–1230). Vergleichbar ist ferner ein Psalter mit der Inventarnummer Cod. St. Peter perg. 122, der für ein Dominikanerkloster hergestellt wurde, vielleicht für St. Katharina in Straßburg.
Der Einband
Der Psalter ist in nachmittelalterlichen blauen Samt über Pappdeckeln gebunden. Die Wappen auf der Front und dem Buchrücken sind mit farbigen Metallfäden aufgestickt und zeigen heraldische Elemente der Familien Wolff (von Todenwarth) aus Regensburg und Auer von Auburg, ebenfalls aus Regensburg. Da der Samt des Einbandes wahrscheinlich aus dem 16. oder 17. Jahrhundert stammt, könnte er für Johann Jakob Wolff von Todenwarth (1585−1657) oder für ein anderes zeitgenössisches Mitglied seiner Familie angefertigt worden sein.
Rembrandt Harmensz van Rijn (naar Jan Lievens), Zittende oude man met stok, 1631 (?)
Een speurtocht: voorbeelden, verwantschappen, vergelijkingen
Deze gewassen tekening in rood krijt met grijze inkt en dekwit kwam in 1953 in de Liberna Collection. De schets werd destijds toegeschreven aan Salomon Koninck (1609−1656), een navolger van Rembrandt, en beschouwd als een voorstudie voor een schilderij dat eveneens werd toegeschreven aan Koninck en zich tegenwoordig in de Galleria Sabauda in Turijn bevindt. Dit schilderij vormde begin deze eeuw het startpunt voor een herbezinning op de toeschrijving van de tekening. Het model, een broos ogende oude man, kwam namelijk ook diverse malen voor op vroege Leidse werken van Jan Lievens (1607−1674) en Rembrandt (1606−1669). Salomon Koninck was echter werkzaam in Amsterdam, waardoor Jan Lievens eerder als schilder in aanmerking kwam. Vooral de kwalitatief hoogstaande, fijne weergave van het gezicht en de handen heeft er uiteindelijk toe geleid dat het schilderij in Turijn aan hem werd toegeschreven. Een werk van hetzelfde formaat in de Hornstein Collection in Montreal ondersteunt deze aanname, omdat de oude geleerde die op het schilderij in Montreal aan een bureau zit, dezelfde gelaatstrekken heeft als de man op het schilderij in de Galleria Sabauda – en het schilderij in Montreal is gesigneerd! Door de nieuwe toeschrijving van het schilderij in Turijn aan Jan Lievens moest ook de toeschrijving van deze tekening worden herzien. Salomon Koninck kwam niet meer in aanmerking, ook al zijn in zijn oeuvre veel voorbeelden van Lievens te vinden. Het motief zelf is weliswaar typisch voor Lievens’ late Leidse periode, maar de stijl past niet in zijn oeuvre: zijn tekeningen zijn strakker en de contouren krijgen bij hem meer nadruk.
Een Rembrandt?
“De summiere en trefzekere lijnen, krachtig, vooral in de contouren van de baret, en de meerlaagse wassing met energieke donkere accenten doen eerder aan Rembrandt denken. Dezelfde combinatie van tekenmedia, dezelfde losse en vrije lijnvoering en ook de diagonale verdeling van de compositie in licht en donker vinden we bijvoorbeeld terug in Rembrandts voorstudie voor de ets De apostel Paulus uit ca. 1629 in het Louvre”, aldus kunsthistoricus Bernhard Schnackenburg. Deze nieuwe toeschrijving werd onder meer door Peter Schatborn onderschreven. Schnackenburg, die zeer goed bekend is met Rembrandts oeuvre, dateert de tekening rond 1631, want het werk “moet vanwege de meer routineuze uitvoering iets later [dan 1629] worden gesitueerd.” De signatuur “RHL·1628” in de rechterbovenhoek werd overigens niet meegenomen in de toeschrijving en datering, omdat deze “vanwege het stijve handschrift en de vreemde onderstreping moet worden toegeschreven aan een latere hand.”
En het verhaal gaat nog verder …
Met de nieuwe toeschrijvingen bleef een cruciale vraag onbeantwoord: Wat was er eerst – Rembrandts tekening of Lievens’ schilderij? Uit een nauwkeurige vergelijking blijkt dat de intenties van de kunstenaars verschilden: de schilder concentreerde zich op de details van de figuur; de tekenaar daarentegen had minder aandacht voor de oude man en hield zich meer bezig met de compositie van de afbeelding. Het resultaat is een indrukwekkende diagonale compositie met trefzeker verdeelde accenten van licht en schaduw. De achtergrond is opvallend zorgvuldig in lichtgrijs gewassen. Dit doet vermoeden dat Rembrandt de imponerende afbeelding van zijn kunstenaarsvriend voor zichzelf heeft gekopieerd en “verbeterd”.
Das Buch der Psalmen
Psalter (sog. Sigmaringen-Psalter), in Latein, Oberrhein (vielleicht Straßburg), ca. 1230, Draiflessen Collection (Liberna), Mettingen MS 4
Dieser Psalter mit den 150 Psalmen des Alten Testaments ist das älteste Buch in der Liberna Collection; bald schon feiert er seinen 800. Geburtstag. In lateinischer Sprache und in einer großen liturgischen Textura-Schrifttype um 1230 auf Pergament geschrieben, gehört er zu einer Gruppe ähnlich kostbarer Psalter-Manuskripte, die in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts im Oberelsass oder im Rheinland geschaffen wurden. Genau zu dieser Zeit entstanden die frühesten deutschen Handschriften für den privaten Gebrauch. Dass das Buch einst eher einer Adelsfamilie gehört haben wird, ist nicht nur aufgrund der textlichen Anordnung zu erahnen. In blauen Samt gebunden, erzählen die mit Metallfäden gestickten Wappen auf Vorder- und Rückdeckel etwas über die Geschichte und Provenienz des Psalters.
Die in Rot und Gold ausgeführten Überschriften offenbaren die herausragende Qualität ebenso wie die über 100 illuminierten, meist dreizeiligen Initialen. Unter ihnen stechen besonders fünf historisierende oder „bewohnte“, also mit Figuren ausgestaltete Initialen heraus.
Da der Buchblock nie beschnitten wurde, lässt sich wunderbar die Herstellungsweise des mittelalterlichen Layouts nachvollziehen. Die einzelnen Schritte dieses Prozesses sind auch in einem unserer Medienbücher erlebbar.
So schön es ist, dass der Buchblock noch unbeschnitten ist – das Buch selbst ist es nicht. Leider wurde das gesamte Bildprogramm herausgeschnitten. Es ist davon auszugehen, dass neben einem Kalender am Textanfang ursprünglich ein Zyklus ganzseitiger Miniaturen zum Buch gehörte. Über den Verbleib der verloren gegangenen Miniaturen gibt es in der Forschung jedoch Vermutungen.
Albrecht Dürer, Hiëronymus in zijn cel, 1511, Draiflessen Collection (Liberna), Mettingen P 27
In de 16de eeuw ontstond in Neurenberg een ware cultus rond Hiëronymus, waaraan ook de kunstenaar Albrecht Dürer zich niet kon onttrekken. De humanist maakte in totaal zeven grafische werken van de geleerde heilige kerkvader, waarvan twee – de houtsnede uit 1511 en de meestergravure Hiëronymus in zijn studeervertrek uit 1514 – deel uitmaken van de Liberna Collection. Volgens de legende verloste de heilige kerkvader de leeuw van kwellende pijn door een doorn uit zijn poot te verwijderen en hem zo tot zijn metgezel te maken. In het werk van Dürer, die tot op dat moment zelf nog nooit een leeuw had gezien, lijkt de leeuw, die in de twee prenten vredig op de grond ligt, meer op een grote kat.
De houtsnede als nieuw kunstmedium?
In zijn houtsnede uit 1511 leidt Dürer ons de voorstelling in door middel van een opzij geschoven gordijn aan de linkerzijde en gunt hij ons zo een blik op de heilige. Deze zit in zijn kleine studiolo zonder ramen aan een schrijftafel, terwijl de leeuw aan zijn voeten ligt. Naast alledaagse studie- en schrijfbenodigdheden zijn het vooral de zandloper en de gedoofde kaars die in de prent met hun bijkomende betekenis als vanitassymbolen verwijzen naar de vergankelijkheid van het leven. Een emotioneel aspect van de afgebeelde heilige wordt aangeduid met het kruis en de rozenkrans, die de persoonlijke devotie dienden. Vergeleken met de techniek van de kopergravure bood het hoogdrukprocedé dat bij de houtsnede werd gebruikt, de mogelijkheid om grotere oplagen te drukken. Dat maakte de houtsnede zo aantrekkelijk. Vooral de artistiek verfijnde en gedetailleerde voorstellingen van Dürer droegen er uiteindelijk toe bij dat de houtsnede op virtuoze wijze uitsteeg boven de grove voorstellingen van de vroege boekdrukkunst en zich tot een nieuw kunstmedium ontwikkelde.
Albrecht Dürer, Hiëronymus in zijn studeervertrek, 1514, Draiflessen Collection (Liberna), Mettingen P 2
Drie jaar later beeldt Dürer het motief van de kerkvader in zijn studeerkamer opnieuw af – ditmaal in de techniek van de kopergravure. Hiëronymus in zijn studeervertrek uit 1514 is een van de drie zogenaamde meestergravures, die alle deel uitmaken van de Liberna Collection. In deze in meerdere opzichten – techniek, perspectief, sfeer en thematiek – meesterlijke gravure leidt Dürer de blik van de toeschouwer via een raampartij aan de linkerzijde verder de studeerkamer in, waar de geleerde kerkvader achter in de hoek geconcentreerd achter zijn schrijftafel aan het werk is. We zien zijn typische attributen: Achter hem hangt zijn kardinaalshoed, terwijl op de voorgrond zijn metgezel, de leeuw, vredig slaapt. Naast de leeuw ligt een hond, in de christelijke iconografie een symbool van trouw. In de kamer verspreid liggen schrijfgerei, boeken en brieven, maar heeft Dürer ook andere symbolische voorstellingen afgebeeld: Er zijn verschillende vanitasmotieven te zien, zoals de zandloper boven de rechterschouder van de geleerde, de schedel op de vensterbank en de gedoofde kaars op het plankje rechtsboven. Een tegenwicht vormt de figuur van de gekruisigde op het bureau als symbool van de overwinning van de dood door Christus.
Rechtsboven hangt een fleskalebas aan het plafond. Deze fungeerde door een foutieve vertaling vaak als vanitassymbool. In Jona 4:6−10 staat dat een schaduwgevende plant (foutief vertaald als kalebas) Jona in de woestijn moest beschermen tegen de zon. De snel groeiende kalebas wordt echter even snel weer door wormen opgevreten, wat de eraan toegeschreven betekenis van vanitassymbool verklaart. Het was Hiëronymus die deze fout in de vertaling ontdekte. Aangezien hij voor de ricinusplant (ook ‘wonderboom’ genoemd), die eigenlijk bedoeld werd, ook geen geschikt Latijns of Grieks woord kende, vertaalde hij dit aanvankelijk met hedera (klimop). De onthulling van de fout leidde tot een controverse met kerkvader Augustinus.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn (after Jan Lievens), Seated Old Man with a Cane, 1631 (?)
Searching for Clues: Models, Relationships, Comparisons
The drawing Seated Old Man with a Cane, in washed red chalk with gray ink and opaque white, entered the Liberna Collection in 1953. Attributed at the time to Rembrandt’s successor Salomon Koninck (1609–1656), the sketch was thought to be a preparatory study for a painting also attributed to Koninck, now in the Galleria Sabauda in Turin. In the first decade of the twenty-first century, this painting formed the point of departure for a reconsideration of this attribution. The subject, a frail-looking elderly man, also appeared several times in early works created in Leiden by Jan Lievens (1607–1674) and Rembrandt (1606–1669). Since Salomon Koninck worked in Amsterdam, however, Jan Lievens now emerged as the only possible creator. The exquisite, delicate brushwork on the face and hands in particular ultimately led scholars to attribute the Turin painting to Lievens. A work of the same format in the Hornstein Collection in Montreal supports this assumption: the elderly scholar seated at a desk in the Montreal painting has the same facial features as the figure in the painting in the Galleria Sabauda—and the painting in Montreal bears the artist’s signature! The reattribution of the Turin painting to Jan Lievens also necessitated a reassessment of the attribution of the drawing presented here. Salomon Koninck was now out of the question, even if his oeuvre often includes images based on works by Lievens. Although the subject itself is typical of Lievens’s late Leiden period, the style does not fit his work, as his drawings are firmer, with more emphasis on contours.
A Rembrandt?
The art historian Bernhard Schnackenburg argues: “The concise and accurate lines, powerful especially in the contours of the beret, and the multilayered wash with energetic dark accents are much more reminiscent of Rembrandt. The same combination of graphic devices, the same loose and free lineament, and also the diagonal division of the composition into light and dark can be found, for example, in Rembrandt’s preparatory drawing for the etching The Apostle Paul from around 1629 in the Louvre.” Peter Schatborn and others support this new attribution. Well acquainted with Rembrandt’s oeuvre, Schnackenburg dates the drawing to approximately 1631, for it “should be dated somewhat later [than 1629] on account of the more routine execution.” Incidentally, the signature “RHL· 1628” in the upper right-hand corner was not taken into account for the attribution and dating, as it must “be attributed to a later hand because of the stiff style and the strange underlining.”
The Story continues...
The new attributions leave one crucial question unanswered: What came first, Rembrandt’s drawing or Lievens’s painting? A close comparison reveals differences in the artists’ intentions: the painting focuses on the details of the figure, whereas the drawing devotes more attention to the composition of the picture, neglecting the elderly man. The result is an arresting diagonal composition with confidently arranged accents of light and shadow. The light gray wash of the background has been applied with striking care. This suggests that Rembrandt copied his friend’s impressive image and “improved” on it in his own manner.
Die Initialen
Das vorliegende Manuskript trägt keine offenkundig monastischen Merkmale, woraus folgt, dass es höchstwahrscheinlich von Anfang an für den weltlichen Gebrauch gedacht war.
Die Darstellungen der im Psalter vorhandenen großen Initialen sind keine unmittelbaren Illustrationen des Textes, sie vermitteln aber Einblicke in die damalige Welt. Entsprechende Initialen finden sich bei folgenden Psalmen:
Q Wie "Quid"
Die Q-Initiale zu Psalm 51 – „Quid gloriaris“ (fol. 42r) – zeigt einen Jäger, der einen Hirsch durch Blätterwerk verfolgt, und bezieht sich auf das Laster der Prahlerei. Wie überall war das Herausstellen der eigenen Jagdfähigkeiten im 13. Jahrhundert zweifellos auch eine verbreitete Schwäche des elsässischen Adels.
Die Geschichte der verlorenen Miniaturen
Ursprünglich begann das Manuskript sicherlich mit einem Kalender, der wertvolle Hinweise auf die Herkunft des Psalters hätte geben können. Mit allergrößter Wahrscheinlichkeit gehörte außerdem ein ganzseitiger Miniaturzyklus zum Bildprogramm der Handschrift. Vier bekannte, heute weltweit verstreute Miniaturen ähneln im Aufbau und Stil den Initialen dieses Psalters so sehr, dass die Forschung davon ausgeht, sie könnten ursprünglich ein Teil dieses Zyklus gewesen sein, der über den Antiquariatsverkauf auseinandergerissen worden ist. Eine dieser nunmehr separierten Miniaturen mit Szenen aus dem Leben Jesu ist ebenfalls Teil der Liberna Collection. In zwei Abschnitte unterteilt zeigt das obere Bild Johannes den Täufer, der Christus segnet, welcher mit verschränkten Beinen nackt in einem blauen Bogen steht, der das Wasser des Jordan symbolisiert. Das untere Bild zeigt die Heiligen Drei Könige, die dem Stern von Bethlehem gefolgt sind und sich der sitzenden Jungfrau Maria nähern, die das Jesuskind auf dem Schoß hält. Insbesondere der Text auf der Rückseite des Blattes stützt die Vermutung der einstigen Zugehörigkeit zum Psalter, denn die Schrift scheint von demselben Schreiber zu stammen, der Korrekturen im Psalter vorgenommen hat.
Die Herstellung eines mittelalterlichen Buches
Die letzte „bewohnte“ Initiale, die Figur im Großbuchstaben D (fol. 114r), veranschaulicht die Herstellung eines Manuskripts. Der professionelle Schreiber hält hier in seiner rechten Hand einen Federkiel, in der linken ein großes Messer, mit dem er den Kiel anspitzen und Fehler vom Pergament tilgen kann. Wie die Linien zum Schreiben entstanden und wie die Vergoldung aufgebracht wurde, zeigt eines der Medienbücher im Studiensaal Liberna.
Albrecht Dürer, Saint Jerome in His Cell, 1511, Draiflessen Collection (Liberna), Mettingen P 27
In the sixteenth century, a veritable cult of Saint Jerome arose in Nuremberg, captivating even the humanist Albrecht Dürer, who dedicated a total of seven graphic works to the learned Church Father. The Liberna Collection owns two of these works: the woodcut Saint Jerome in His Cell of 1511 and the master engraving Saint Jerome in His Study of 1514. According to legend, the saint freed a lion from excruciating pain by pulling a thorn out of its paw, after which the animal became his constant companion. As Dürer had never seen a lion himself until this time, the creature lying peacefully on the ground in both prints more closely resembles a large cat.
Woodcut as a new artistic medium?
In the 1511 woodcut, Dürer inserted a curtain at the left edge of the picture. Drawn back to one side, it allows a glimpse of the saint and frames the scene. Jerome sits at a desk in his narrow, windowless studiolo, with the lion resting at his feet. In addition to the everyday writing utensils and scholarly materials depicted in the print, the hourglass and the extinguished candle carry additional significance as symbols of vanitas, referencing the transience of life. The cross and the rosary, both used in personal devotions, add an emotional level of meaning to the depiction of the saint. Compared to the technique of copperplate engraving, the relief-printing process used for woodcuts offered the possibility of producing a larger number of prints from a single block, thus contributing to the popularity of this medium. Dürer’s artistically fine and detailed designs in particular ultimately helped to elevate the woodcut above the crude representations of early letterpress printing, and to establish it as a powerful new artistic medium.
Albrecht Dürer, Saint Jerome in His Study, 1514, Draiflessen Collection (Liberna), Mettingen P 27
Three years later, Dürer returned to the subject of the Church Father in his study, this time using the technique of copperplate engraving. Saint Jerome in his Study of 1514 is one of the three prints known as the Meisterstiche (master prints), all of which form part of the Liberna Collection. In this engraving, which displays the artist’s technical, perspectival, atmospheric, and thematic mastery on multiple levels, Dürer uses the light streaming in through a window on the left edge of the image to draw the viewer’s gaze into the study, where the learned Church Father sits deep in concentration at his desk in the back corner. The image includes Jerome’s typical attributes: his cardinal’s hat hangs behind him, while his companion, the lion, sleeps peacefully in the foreground. A dog, a symbol of faithfulness in Christian iconography, lies beside the lion. Writing utensils, books, and letters are scattered around the room, and Dürer has also included other symbolic representations, such as various vanitas motifs like the hourglass over the scholar’s right shoulder, the skull on the windowsill, and the extinguished candle on the shelf at the top right. The crucifix on the desk counterbalances the above as a symbol of Christ’s victory over death.
A gourd hangs from the ceiling in the upper right corner. This often also functioned as a vanitas symbol, thanks to a mistranslation. Jonah 4:6–10 states that a shady plant (erroneously translated as gourd) grew in the desert to protect Jonah from the sun. The rapidly growing gourd, however, was just as quickly eaten by worms, explaining its attribution as a symbol of vanitas. It was Jerome who discovered this translation error. Since he also knew no suitable Latin or Greek word for the ricinus (castor bean) plant being referenced, Jerome initially translated it as hedera (ivy plant). The revelation of this error led to a controversy with the Church Father Augustine.
Die Provenienz
Der Psalter der Liberna Collection stammt aus einer Klosterbibliothek, vielleicht aus der Kartause Mont Sainte-Marie in der Nähe von Straßburg, die 1591 aufgelöst wurde. Das Wappen auf dem Einband identifiziert Johann Jakob Wolff von Todenwarth (1585–1657) aus Regensburg oder ein anderes zeitgenössisches Mitglied seiner Familie gemeinsam mit der Familie Auer von Auburg, ebenfalls aus Regensburg, als erste bekannte weltliche Besitzer. Später erwarb der preußische Ministerpräsident Karl Anton von Hohenzollern-Sigmaringen (1811–1885) den Psalter, sodass er in den Besitz der Fürsten von Hohenzollern und somit in die Hofbibliothek zu Sigmaringen gelangte. Hierdurch erhielt er seinen Beinamen „Sigmaringen-Psalter“. Schließlich wurde die Bibliothek im 20. Jahrhundert als „une collection princière“ bei W. S. Kundig in Genf angeboten. Unter Lot 3 findet sich der vorliegende Psalter und so gelangte er am 23. Juni 1948 in die Sammlung der Liberna Collection.
Rembrandt Harmensz van Rijn (nach Jan Lievens),
Sitzender alter Mann mit Stock, 1631 (?)
Auf Spurensuche – Vorbilder, Verwandtschaften, Vergleiche
Die in roter Kreide mit grauer Tusche und Deckweiß lavierte Zeichnung kam 1953 in die Liberna Collection. Die damals dem Rembrandt-Nachfolger Salomon Koninck (1609−1656) zugeschriebene Skizze galt als Vorstudie zu einem ebenfalls Koninck zugeschriebenen Gemälde, welches sich heute in der Galleria Sabauda in Turin befindet. Ebendieses war in den 2000er-Jahren Ausgangspunkt neuer Überlegungen zur Zuschreibung. Das Modell, ein zart wirkender Greis, kam nämlich mehrfach ebenfalls in Leidener Frühwerken von Jan Lievens (1607−1674) und von Rembrandt (1606−1669) vor. Da Salomon Koninck aber in Amsterdam tätig war, kam nurmehr Jan Lievens als Urheber in Betracht. Vor allem die qualitätvolle, feinsträhnige Malerei von Gesicht und Händen führte schließlich zur Zuschreibung des Turiner Gemäldes an ihn. Ein in der Sammlung Hornstein in Montreal vorhandenes Werk gleichen Formats unterstützt diese Annahme, denn der alte, an einem Schreibtisch sitzende Gelehrte des Montrealer Gemäldes weist dieselben Gesichtszüge wie der des Bildes in der Galleria Sabauda auf – und das in Montreal ist signiert! Mit der Neuzuschreibung des Turiner Bildes an Jan Lievens musste ebenso die Zuschreibung der hier vorliegenden Zeichnung neu bewertet werden. Salomon Koninck kam nun nicht mehr in Betracht, selbst wenn in seinem Œuvre oft Vorbilder von Lievens nachweisbar sind. Doch auch wenn das Motiv selbst typisch für Lievens’ späte Leidener Schaffensperiode ist, passt der Stil nicht in sein Werk, denn seine Zeichnungen sind fester und konturbetonter.
Ein Rembrandt?
„Die knappe und treffsichere Linienführung, kraftvoll[,] insbesondere in der Konturierung des Baretts, und die mehrschichtige Lavierung mit energischen dunklen Akzenten erinnern vielmehr an Rembrandt. Dieselbe Kombination der zeichnerischen Mittel, dasselbe lockere und freie Lineament und auch die diagonale Teilung der Komposition in Hell und Dunkel findet sich beispielsweise bei Rembrandts Vorzeichnung zur Radierung Der Apostel Paulus von ca. 1629 im Louvre.“ So formuliert es der Kunsthistoriker Bernhard Schnackenburg. Diese neue Zuschreibung wurde unter anderem von Peter Schatborn anerkannt. Mit dem Œuvre Rembrandts bestens vertraut, datiert Schnackenburg die Zeichnung circa auf das Jahr 1631, denn sie „ist wegen der routinierteren Ausführung etwas später [als 1629] anzusetzen.“ Die Signatur „RHL· 1628“ rechts oben wurde im Rahmen der Zuschreibung und Datierung übrigens nicht mit einbezogen, da sie „wegen des steifen Duktus und der fremdartigen Unterstreichung einer späteren Hand zuzuschreiben“ ist.
The Story continues...
Mit den neuen Zuschreibungen blieb eine entscheidende Frage offen: Was war zuerst − Rembrandts Zeichnung oder Lievens’ Gemälde? Ein genauer Vergleich offenbart derweil Unterschiede in den Intentionen der Künstler: Der Maler fokussierte sich auf die Details der Figur; der Zeichner hingegen vernachlässigte den Greis und widmete sich verstärkt der Bildkomposition. Hier entsteht eine effektvolle Diagonalkomposition mit sicher verteilten Akzenten von Licht und Schatten. Der Hintergrund ist auffallend sorgfältig in einem hellen Grau laviert. Dies lässt vermuten, dass Rembrandt die eindrucksvolle Bildfindung seines Künstlerfreundes für sich kopiert und „verbessert“ hat.
NOVUS XVII INFERIORIS GERMANIÆ PROVINCIARUM TYPUS de integro multis in locis emendatus à Guliel Blaeu
This map, bound in the fourth volume of the “Blaeu Atlas,” shows what are now the Benelux countries. This depiction first appeared in 1634 in Willem Jansz. Blaeu’s German-language Atlas Novus and was reprinted here.
It contains three cartouches (ornamental frames). Hermes/Mercury, the god of trade (identified by his caduceus [staff], winged shoes, and winged helmet), and Athena/Minerva, the goddess of wisdom, tactical warfare, and art (identified by her helmet and shield), hold the title cartouche. The cartouche on the far left serves as a legend and lists the seventeen provinces of the Netherlands, while the ornamental frame in the lower right corner indicates the scale.
Seals, whales, and all sorts of other sea creatures cavort in the “Oceanus Germanicus” and the “Noord Zee.” Along with a fishing boat off the coast of Scheveningen, a sea battle takes place along the coast near Ostend, with two flagged ships firing cannons at each other.
NOVUS XVII INFERIORIS GERMANIÆ PROVINCIARUM TYPUS de integro multis in locis emendatus à Guliel Blaeu
De in het vierde deel van de “Blaeu-atlas” ingebonden kaart toont de huidige Benelux-landen. Deze voorstelling was in 1634 voor het eerst verschenen in de Duitstalige Atlas Novus van Willem Jansz. Blaeu en is hier opnieuw afgedrukt.
In de kaart zijn drie cartouches (omlijste siervlakken) verwerkt: De cartouche met de titel rechtsboven wordt vastgehouden door de god van de handel Hermes/Mercurius (herkenbaar aan de hermesstaf en de gevleugelde schoenen en helm) en Athena/Minerva, de godin van de wijsheid, de tactische oorlogsvoering en de kunst (herkenbaar aan de helm en het schild). De linker cartouche dient als legenda en vermeldt de 17 provincies van de Nederlanden, terwijl de cartouche in de rechter benedenhoek de schaal verduidelijkt.
In de “Oceanus Germanicus” en de “Noord Zee” zwemmen zeehonden, walvissen en allerlei andere zeedieren. Naast een vissersboot voor de kust van Scheveningen vindt in het kustgebied bij Oostende een zeeslag plaats, waarbij twee schepen met vlaggen elkaar met kanonnen bestoken.
Osnabrück - OSNABRVGENSIS EPISCOPATVS
De kaart in kopergravure uit het derde deel van de “Blaeu-atlas” toont het bisdom Osnabrück; daarop is onder andere Mettingen te zien. Het bisdom werd in kaart gebracht door Johannes Gigas (1582−1637) uit Steinfurt. De kaart is opgedragen aan Franz Wilhelm von Wartenberg, die van 1625 tot 1661 bisschop van Osnabrück was. In de geografische voorstelling zijn ook het gebied van Reckenberg en een stadsgezicht van Osnabrück geïntegreerd.
GERMANIA, Vulgo Teutschlandt
De in het derde deel van de “Blaeu-atlas” ingebonden kaart toont het Heilige Roomse Rijk – in de volksmond “Teutschlandt” genaamd. De omvang ervan is aangegeven met een dikke gele lijn – het gebied grenst in het oosten aan “Poloniæ”, in het zuiden aan “Italiæ”, in het westen aan “Galliæ” en in het noorden aan “Daniæ”.
In de linker benedenhoek bevindt zich een met een putto bekroonde schaalverdeling in Duitse mijlen, waarbij één mijl overeenkomt met omgerekend 7,4 kilometer.
The Most Beautiful Atlas of the Seventeenth Century
[Willem Jansz. and Joan Blaeu, Le Grand Atlas ou Cosmographie Blaviane (Amsterdam: Joan Blaeu, 1667), Liberna Collection W 875 I–XII]
The Atlas maior sive cosmographia Blaviana, first published by Joan Blaeu in 1662, was the most prestigious, expensive, and comprehensive book of the seventeenth century, as well as the most important and beautiful atlas of its time. The twelve-volume “Blaeu Atlas” thus stands out as the centerpiece of the Liberna Collection.
The French-language edition of 1667 has 597 engraved or etched maps, most extending over two-page spreads, and approximately 4,000 pages of text. The large-scale work also has the typical publisher’s coloring, here of particularly high quality. All of the frontispieces are highlighted with gold, and all of the maps are hand-colored and also partially gilded.
These twelve volumes containing a description of the continents, however, form only the first part of the complete work originally envisaged by Joan Blaeu. The planned part two (marine charts) and part three (celestial maps) never came to fruition.
De mooiste atlas van de 17de eeuw
[Willem Jansz. & Joan Blaeu, Le Grand Atlas ou Cosmographie Blaviane, Amsterdam: Joan Blaeu, 1667, Liberna Collection W 875 I-XII]
De Atlas maior sive cosmographia Blaviana, die in 1662 voor het eerst werd uitgegeven door Joan Blaeu, was het meest prestigieuze, dure en omvangrijke boek en ook de belangrijkste en mooiste atlas van de 17de eeuw. Daarom is de twaalfdelige “Blaeu-atlas” het pronkstuk van de Liberna Collection.
De Franstalige uitgave uit 1667 bevat 597 veelal dubbelzijdige kaarten in kopergravure en ets en ongeveer 4000 bladzijden tekst. Bovendien is het werk op groot formaat voorzien van de gebruikelijke inkleuring van de uitgever, die van hoge kwaliteit is. Alle titelafbeeldingen zijn met goud gehoogd, alle kaarten met de hand ingekleurd en eveneens gedeeltelijk verguld.
De twaalfdelige serie (een beschrijving van de landmassa’s) vormt echter slechts het eerste deel van het volledige werk zoals Joan Blaeu dat oorspronkelijk had bedacht. De geplande delen twee (met zeekaarten) en drie (met hemelkaarten) zijn nooit verschenen.
Osnabrück - OSNABRVGENSIS EPISCOPATVS
The engraved map from the third volume of the “Blaeu Atlas” depicts the diocese of Osnabrück, including Mettingen. The diocese was mapped by Johannes Gigas (1582–1637) of Steinfurt. The map is dedicated to Franz Wilhelm von Wartenberg, Bishop of Osnabrück from 1625 to 1661. The region of Reckenberg and a cityscape of Osnabrück are also integrated into the geographical representation.
GERMANIA, Vulgo Teutschlandt
This map, which features in the third volume of the “Blaeu Atlas,” shows the Holy Roman Empire, known in the vernacular as “Teutschlandt.” A thick yellow line marks the borders of the realm, surrounded by “Poloniæ” to the east, “Italiæ” to the south, “Galliæ” to the west, and “Daniæ” to the north.
A scale in German miles, crowned by a putto, appears in the lower left corner; one such mile equals 7.4 kilometers.
Der schönste Atlas des 17. Jahrhunderts
[Willem Jansz. & Joan Blaeu; Le Grand Atlas ou Cosmographie Blaviane, Amsterdam: Joan Blaeu, 1667, Liberna Collection W 875
I-XII]
Der 1662 von Joan Blaeu erstmals veröffentlichte Atlas maior sive cosmographia Blaviana war das prestigeträchtigste, teuerste und umfangreichste Buch sowie der wichtigste und schönste Atlas des 17. Jahrhunderts. So ist der zwölfbändige „Blaeu-Atlas“ das Prunkstück der Liberna Collection.
Die französischsprachige Ausgabe von 1667 ist mit 597 meist doppelseitigen Karten in Kupferstich und Radierung sowie mit etwa 4.000 Textseiten ausgestattet. Zudem verfügt das großformatige Werk über die übliche Verlagskolorierung, die von hoher Qualität ist. Alle Titelbilder sind mit Gold gehöht, alle Karten handkoloriert und ebenfalls teilweise vergoldet.
Die zwölf Bände bilden jedoch lediglich den ersten Teil des von Joan Blaeu ursprünglich angedachten Gesamtwerks: eine Beschreibung der Landmassen. Die geplanten Teile zwei (mit Meereskarten) und drei (mit Himmelskarten) sind niemals erschienen.
Impressum | Colofon | Colophon
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Konzeption | concept | concept:
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EVROPA recens descripta à Guilielmo Blaeuw
Die im ersten Band des „Blaeu-Atlas“ eingebundene kolorierte Kupferstichkarte Europas von Willem Jansz. Blaeu entstand um 1640 und wurde hier erneut abgedruckt.
Neben der Kartusche mit dem Titel enthält sie rechts und links jeweils fünf Kostümansichten mit regional typischer Kleidung, etwa aus Böhmen, Gallien oder Venedig. Am oberen Kartenrand sind neun Stadtansichten abgebildet, darunter Amsterdam und Lissabon als Panoramaansichten von der Meeresseite sowie Paris und London als topografische Stadtpläne.
Während im Norden Russlands Braunbären und in Nordafrika Löwen das Land bevölkern, finden sich auf den Meeresflächen überwiegend Schiffe – allerdings zeigt sich auch Neptun/Poseidon, der auf einem Seewesen reitend vor der Küste Portugals den Dreizack erhoben hat.
NOVUS XVII INFERIORIS GERMANIÆ PROVINCIARUM TYPUS de integro multis in locis emendatus à Guliel Blaeu
Die im vierten Band des „Blaeu-Atlas“ eingebundene Karte zeigt die heutigen Beneluxländer. Erstmals war diese Darstellung 1634 in Willem Jansz. Blaeus deutschsprachigem Atlas Novus erschienen und wurde hier erneut abgedruckt.
Sie enthält drei Kartuschen (Zierkästen): Die Kartusche mit dem Titel wird vom Handelsgott Hermes/Merkur (zu erkennen an Hermesstab, geflügelten Schuhen und dem geflügelten Helm) sowie von Athene/Minerva, der Göttin der Weisheit, taktischen Kriegsführung und Kunst (erkennbar an Helm und Schild), gehalten. Die ganz linke Kartusche ist als Legende zu verstehen und führt die 17 Provinzen der Niederlande auf, während der Zierkasten in der unteren rechten Ecke den Maßstab verdeutlicht.
NOVA ET ACCVRATISSIMA TOTIVS TERRARVM ORBIS TABVLA
Die wohl bekannteste Karte des „Blaeu-Atlas“ ist die Weltkarte, die als Auftakt im ersten Band des umfangreichen Werks zu finden ist. Über den jeweils als Kreis dargestellten Halbkugeln der Welt sind die Planeten allegorisch abgebildet: Göttervater Jupiter mit Zepter, neben ihm der Adler, die Göttin der Liebe Venus mit Cupido, der strahlenbekränzte Sonnengott Sol, Handelsgott Merkur mit Hermesstab (Caduceus) und geflügeltem Helm, Kriegsgott Mars mit Schwert, Schild und Helm sowie Saturn – der Gott des Ackerbaus – mit seinem Attribut, der Sichel.
Neben den beiden Erdhalbkugel-Kreisen sind zwei Porträts – eines des deutschen zeitgenössischen Astronomen Nikolaus Kopernikus (1473−1543) mit einer Armillarsphäre sowie eines des antiken griechischen Mathematikers und Astronomen Claudius Ptolemäus (um 100 n. Chr.) mit einem Zirkel − zu sehen. Am unteren Rand befinden sich allegorische Darstellungen der vier Jahreszeiten: Frühling, Sommer, Herbst und Winter.
Osnabrück - OSNABRVGENSIS EPISCOPATVS
Die Kupferstichkarte aus dem dritten Band des „Blaeu-Atlas“ zeigt das Bistum Osnabrück; unter anderem ist darauf Mettingen zu sehen. Kartiert wurde das Bistum von Johannes Gigas (1582–1637) aus Steinfurt. Die Karte ist Franz Wilhelm von Wartenberg gewidmet, der von 1625 bis 1661 Bischof von Osnabrück war. In die geografische Darstellung integriert sind außerdem sowohl das Gebiet von Reckenberg als auch eine Stadtansicht von Osnabrück.
NOVA ET ACCVRATISSIMA TOTIVS TERRARVM ORBIS TABVLA
De bekendste kaart van de “Blaeu-atlas” is waarschijnlijk de wereldkaart, die de opmaat vormt tot het eerste deel van het omvangrijke werk. Boven de als cirkels weergegeven hemisferen van de aarde zijn de planeten allegorisch afgebeeld: de oppergod Jupiter met scepter, naast hem de adelaar, de godin van de liefde Venus met Cupido, de zonnegod Sol met stralenkrans, de god van de handel Mercurius met hermesstaf (caduceus) en gevleugelde helm, de god van de oorlog Mars met zwaard, schild en helm en Saturnus – de god van de landbouw – met zijn attribuut, de sikkel.
Naast de twee cirkels van de hemisferen staan twee portretten: een van de Duitse astronoom Nicolaas Copernicus (1473−1543) met een armillarium en een van de antieke Griekse wiskundige en astronoom Claudius Ptolemaeus (ca. 100 na Chr.) met een passer. Aan de onderrand bevinden zich allegorische voorstellingen van de vier seizoenen: lente, zomer, herfst en winter.
EVROPA recens descripta à Guilielmo Blaeuw
De in het eerste deel van de “Blaeu-atlas” ingebonden ingekleurde kaart in kopergravure van Europa van Willem Jansz. Blaeu ontstond rond 1640 en is hier opnieuw afgedrukt.
Naast de cartouche met de titel bevat de kaart rechts en links elk vijf afbeeldingen van klederdrachten die typisch zijn voor een regio, bijvoorbeeld uit Bohemen, Gallië en Venetië. Aan de bovenrand zijn negen stadsgezichten weergegeven, waaronder Amsterdam en Lissabon als panorama’s vanaf de zeezijde en Parijs en Londen als topografische stadsplattegronden.
Terwijl in het noorden van Rusland bruine beren en in Noord-Afrika leeuwen het land bevolken, zijn op zee vooral schepen te vinden – hoewel ook Neptunus/Poseidon, rijdend op een zeewezen, voor de kust van Portugal zijn drietand omhoog steekt.
NOVA ET ACCVRATISSIMA TOTIVS TERRARVM ORBIS TABVLA
This world map, placed as a preface to the first volume of the comprehensive work, is probably the best-known map from the “Blaeu Atlas.” Above the hemispheres of the world, each represented as a circle, we see allegorical depictions of the planets: Jupiter, the father of the gods, with a scepter and accompanied by an eagle; Venus, the goddess of love, with Cupid; Sol, the sun god adorned with rays; Mercury, the god of trade, with his staff (caduceus) and winged helmet; Mars, the god of war, with sword, shield, and helmet; and Saturn, the god of agriculture, with the sickle as his attribute.
Two portraits flank the two hemispheres: one depicts the German astronomer Nicolaus Copernicus (1473–1543) holding an armillary sphere, and the other the ancient Greek mathematician and astronomer Claudius Ptolemy (born ca. 100 AD) with a compass. Allegorical representations of the four seasons appear at the bottom edge: spring, summer, autumn, and winter.
EVROPA recens descripta à Guilielmo Blaeuw
The hand-colored engraved map of Europe in the first volume of the “Blaeu-Atlas” by Willem Jansz. Blaeu was created around 1640 and reprinted here.
Ten figures in regional costume flank the title cartouche, five on each side. They display typical regional clothing, for example from Bohemia, Gaul, or Venice. The print also features nine cityscapes above the map, including panoramic views of Amsterdam and Lisbon from the sea, and topographical maps of Paris and London.
While brown bears populate the landscape in northern Russia, and lions the land in northern Africa, ships predominate on the oceans, along with Neptune/Poseidon, riding on a sea creature, who raises his trident off the coast of Portugal.
Psalter
Psalter (known as the Sigmaringen Psalter), in Latin, Upper Rhine (perhaps Strasbourg), ca. 1230, Draiflessen Collection (Liberna), Mettingen MS 4
Nearly 800 years old, this psalter containing the 150 psalms of the Old Testament is the oldest book in the Liberna Collection. Written in Latin around the year 1230 in a large liturgical textura script on vellum, it belongs to a group of similarly valuable psalter manuscripts created in the first half of the thirteenth century in Upper Alsace or in the Rhineland. The earliest German manuscripts for private use were also produced at precisely this time. The arrangement of the texts suggests that this book may originally have belonged to a noble family. It is also bound in blue velvet, and the coats of arms embroidered with metal threads on the front and back covers reveal some of the psalter’s history and provenance.
The headings, executed in red and gold, reveal the manuscript’s outstanding quality, as do the more than 100 illuminated initials, most of which are at least three lines high. Among them, five historiated or “inhabited” initials, decorated with figures, particularly stand out.
Since the margins of the pages were never trimmed, the manuscript still marvelously reveals the medieval methods of book production. You can also experience the individual steps in this process using our media books.
As delightful as it is that the book’s margins remain untrimmed, the book itself has unfortunately not escaped damage: all major pictorial decoration has been cut out. We can assume that the book originally contained a set of full-page miniatures introducing the text, along with a calendar. Scholars do, however, have some clues regarding the location of the lost miniatures.
Der erste Buchdruck
Das hier vorliegende Einzelblatt aus der sogenannten Gutenberg-Bibel steht als historisches Zeugnis für den Siegeszug, den die Buchdruckkunst ab circa 1450 von Mainz ausgehend beschreitet. Dort hatte der Patrizier Johannes Gensfleisch zur Laden, genannt Gutenberg (1400−1468), eine Möglichkeit gefunden, handgeschriebene Texte in eine Vorlage mit genormten, austauschbaren Drucklettern zu übertragen, von der mehrere identische Exemplare gedruckt werden konnten. Dies hatte eine kulturelle und intellektuelle Revolution zur Folge und veränderte die ökonomischen Rahmenbedingungen des Buchgewerbes grundlegend. Mit der Erfindung des Buchdrucks wurde es möglich, Texte in großer Auflage mechanisch zu vervielfältigen.
Der erste vollständige sogenannte Wiegendruck ist die mit 292 unterschiedlichen Einzellettern in lateinischer Sprache gesetzte 42-zeilige Bibel – heute bekannt als Gutenberg-Bibel (auch B42). Zwischen 1452 und 1454/56 wurde sie in Mainz als Gemeinschaftsleistung Gutenbergs in Zusammenarbeit mit dem Finanzier Johann Fust (um 1400–1466) sowie dem Druckergesellen Peter Schöffer (um 1425–um 1503) in einer geschätzten Auflage von 175 Papier- und 25 Pergamentexemplaren gedruckt.
Das hier vorliegende Einzelblatt, identifiziert als Isaias LVII,5–LIX,18, weist noch das charakteristische Erscheinungsbild mittelalterlicher Handschriften auf. Zweizeilige rote Initialen schmücken die beiden Kapitelanfänge des 42-zeiligen Textes, der auf zwei Kolumnen aufgeteilt ist. In Format, Papier, Schrift, Seitenlayout und Verzierung war dieser früheste Druck kaum von einem Manuskript zu unterscheiden. Einer der Gründe, warum die zwischen etwa 1450 und dem 31. Dezember 1499 mit beweglichen Lettern hergestellten Druckwerke als Inkunabeln, oder Wiegendrucke, bezeichnet wurden – also als Erzeugnisse einer Zeit, als der Buchdruck noch in den Kinderschuhen steckte beziehungsweise in der Wiege lag.
2002 wurde die Seite der unvollständigen, 1828 in einem Bauernhaus in Olewig bei Trier gefundenen sogenannten Mons-Trier II Bibel zugeordnet, die nach ihrem Fund sukzessive in Einzelblättern verkauft worden war.
De Geschiedenis Van De Verdwenen Miniaturen
Oorspronkelijk begon het manuscript ongetwijfeld met een kalender, die waardevolle aanwijzingen had kunnen geven over de oorsprong van het psalter. Naar alle waarschijnlijkheid behoorde ook een cyclus van paginagrote miniaturen tot het beeldprogramma van het manuscript. Vier bekende miniaturen, die nu over de hele wereld verspreid zijn, lijken qua opbouw en stijl zo op de initialen in dit psalter dat onderzoekers aannemen dat ze oorspronkelijk waarschijnlijk deel uitmaakten van deze cyclus, die bij de verkoop in de antiquariaatshandel gescheiden is. Een van deze nu verspreid geraakte miniaturen met scènes uit het leven van Jezus bevindt zich eveneens in de Liberna Collection. De voorstellingen van dit blad zijn verdeeld over twee helften. De bovenste afbeelding toont Johannes de Doper die Christus zegent. Deze staat met gekruiste benen naakt in een blauwe boog die het water van de Jordaan symboliseert. De onderste afbeelding toont de heilige Drie Koningen die de ster van Bethlehem zijn gevolgd en nu de zittende Maagd Maria ontmoeten met het kindje Jezus op haar schoot. Met name de tekst op de achterzijde van het blad ondersteunt de veronderstelling dat het ooit deel uitmaakte van het psalter. Deze tekst lijkt namelijk te zijn geschreven door dezelfde schrijver die correcties heeft aangebracht in het psalter.
De Vervaardiging Van Een Middeleeuws Boek
De laatste “bewoonde” initiaal, de figuur in de hoofdletter D (fol. 114r), toont de vervaardiging van een manuscript. De professionele schrijver houdt een ganzenveer in zijn rechterhand en een groot mes in zijn linker, waarmee hij de ganzenveer kan aanscherpen en fouten op het perkament kan wegkrassen. Hoe de lijnen voor het schrijven tot stand kwamen en hoe de vergulding werd aangebracht, is te zien in een van de mediaboeken in de Liberna-studiezaal.
The Story of the Lost Miniatures
The manuscript undoubtedly began with a calendar originally, which could have provided valuable clues to the psalter’s place of origin. In all probability, a full-page miniature cycle was also part of the manuscript’s pictorial program. Four known miniatures, now scattered around the world, bear such close structural and stylistic similarities to the initials in this psalter that scholars believe they may have originally formed part of this cycle, which was dispersed in antiquarian book sales. The Liberna Collection also owns one of these now separated miniatures containing scenes from the Life of Christ. The page is divided into two registers: the upper image depicts John the Baptist blessing Christ, who stands naked with crossed legs in a blue arch symbolizing the waters of the Jordan, while the lower scene portrays the Magi following the Star of Bethlehem and approaching the seated Virgin Mary, who holds the infant Jesus on her lap. The text on the verso of this sheet particularly supports the supposition that it once belonged to the Sigmaringen Psalter: the writing here seems to have been done by the same scribe who made corrections to the psalter.
The Binding
The psalter is bound in a post-medieval binding of blue velvet over cardboard boards. The coats of arms on the front cover and on the spine are embroidered with colored metal threads and feature heraldic elements belonging to the Wolff (von Todenwarth) family and the Auer von Auburg family, both from Regensburg. Since the velvet of the binding probably dates from the sixteenth or seventeenth century, it could have been made for Johann Jakob Wolff von Todenwarth (1585–1657), or for another contemporary family member.
De Herkomst
Het psalter in de Liberna Collection is afkomstig uit een kloosterbibliotheek, mogelijk uit het kartuizerklooster Mont Sainte-Marie bij Straatsburg, dat in 1591 werd opgeheven. Het wapenschild op de band duidt op Johann Jakob Wolff von Todenwarth (1585−1657) uit Regensburg of een ander lid van zijn familie uit die tijd samen met de familie Auer von Auburg, eveneens uit Regensburg, als de eerste bekende wereldlijke eigenaars. Later verwierf de Pruisische minister-president Karl Anton von Hohenzollern-Sigmaringen (1811−1885) het psalter, waardoor het in het bezit kwam van de vorsten van Hohenzollern en terechtkwam in de hofbibliotheek in Sigmaringen. Zo kreeg het zijn bijnaam “Sigmaringen-psalter”. De bibliotheek werd in de 20ste eeuw ten slotte als “une collection princière” aangeboden bij W. S. Kundig in Genève. Het hier beschreven psalter maakte deel uit van lot 3 en werd op 23 juni 1948 opgenomen in de Liberna Collection.
Albrecht Dürer, Hieronymus in der Zelle, 1511 Draiflessen Collection (Liberna), Mettingen P 27
Im 16. Jahrhundert entstand in Nürnberg ein regelrechter Hieronymus-Kult, dem sich auch der Künstler Albrecht Dürer nicht entziehen konnte. Der Humanist widmete sich dem gelehrten heiligen Kirchenvater in insgesamt sieben grafischen Werken, von denen sich – mit dem Holzschnitt von 1511 sowie dem Meisterstich Hieronymus im Gehäus aus dem Jahre 1514 – gleich zwei Werke in der Liberna Collection befinden. Der Legende nach habe der heilige Kirchenvater den Löwen von quälenden Schmerzen befreit, indem er ihm einen Dorn aus der Tatze zog und ihn so zu seinem Begleiter machte. Bei Dürer, der bis zu diesem Zeitpunkt selbst noch nie einen echten Löwen gesehen hatte, erinnert der friedlich auf dem Boden liegende Löwe in beiden Grafiken eher an eine Katze.
Holzschnitt als neues Kunstmedium?
In das Bildgeschehen des Holzschnitts von 1511 führt Dürer durch einen zur Seite geschobenen Vorhang am linken Bildrand ein und gewährt so den Blick auf den Heiligen. Dieser sitzt in seinem fensterlosen und beengten Studiolo an einem Schreibtisch, der Löwe liegt zu seinen Füßen. Neben alltäglichen Studier- und Schreibutensilien sind es vor allem die Sanduhr und die erloschene Kerze, die in dem Druck in ihrer zusätzlichen Bedeutung als Vanitassymbole auf die Vergänglichkeit des Lebens verweisen. Eine emotionale Ebene in Bezug auf den dargestellten Heiligen deutet sich durch das Kreuz und den Rosenkranz an, die der persönlichen Andacht dienten. Das im Vergleich zur Technik des Kupferstichs beim Holzschnitt eingesetzte Hochdruckverfahren bot die Möglichkeit, höhere Druckauflagen zu erzielen. Das ließ den Holzschnitt so attraktiv werden. Gerade Dürers künstlerisch feine und detaillierte Ausführungen halfen schließlich dabei, den Holzschnitt virtuos über die groben Darstellungen des frühen Buchdruckes hinaus zu entwickeln und ihn als ein neues Kunstmedium zu etablieren.
De Boekband
Het psalter is gebonden in post-middeleeuws blauw fluweel over kartonnen platten. De wapenschilden op de voor- en de achterzijde zijn geborduurd met gekleurd metaaldraad en tonen heraldische elementen van de families Wolff (von Todenwarth) uit Regensburg en Auer von Auburg, eveneens uit Regensburg. Aangezien het fluweel van de band waarschijnlijk uit de 16de of 17de eeuw dateert, zou deze gemaakt kunnen zijn voor Johann Jakob Wolff von Todenwarth (1585−1657) of voor een ander lid van zijn familie uit die tijd.
De S van "Salvum"
Bij psalm 68 – “Salvum me fac” (fol. 58r) – wordt de initiaal S gevormd door een dierenlichaam. Dit fantasiewezen lijkt op een griffioen, die destijds meestal werd afgebeeld als een leeuw met een roofvogelkop en vleugels op zijn rug, en vertoont duidelijke gelijkenissen met een draak.
De C van "Cantate"
De initiaal C van psalm 98 – “Cantate domino” (fol. 97r) – toont een zingende monnik; op een lessenaar voor hem ligt een boek. In tegenstelling tot de andere voorstellingen van de initialen, illustreert deze afbeelding de bijbehorende tekst wel. Psalm 98 begint met: “Zing een nieuw lied voor de Heer, want Hij heeft wonderen gedaan.”
Nogmaals de D van “Dixit”
De initiaal D aan het begin van psalm 109 – “Dixit dominus” (fol. 114r) – is geïllustreerd met een zittende figuur die een manuscript schrijft. Dit is waarschijnlijk geen monnik, maar een professionele schrijver, die destijds in de boekenbranche werkzaam waren. Zijn tekst lijkt te zijn gebonden, wat als motief wellicht slechts de artistieke conventie voor de afbeelding van een boek volgt. Het is ook mogelijk dat afzonderlijke vellen te zien zijn die los op elkaar liggen. In zijn rechterhand houdt de schrijver een ganzenveer, in zijn linker een groot mes waarmee hij de ganzenveer kan aanscherpen en fouten op het perkament kan wegkrassen.
De D van “Dixit”
De initiaal D van Psalm 52 – “Dixit insipiens” (fol. 43r) – stelt een staande, bebaarde heilige voor die een boekrol vasthoudt. Ook dit beeldveld illustreert de tekst niet rechtstreeks, maar geeft wel een inkijkje in de wereld van de 13de eeuw: de boekrol (ook rotulus genaamd) – gemaakt van papyrus of perkament – was de typische boekvorm in de klassieke oudheid. Hoewel de boekrol in de 4de en 5de eeuw grotendeels werd verdrongen door de codex, werd deze tot in de 6de eeuw beschouwd als een symbool van klassieke eruditie. Nog tot in de 14de eeuw werd de boekrol ook gebruikt voor ambtelijke geschriften, met name voor lijsten van landeigenaren.
Die Initialen
Dit handschrift vertoont geen duidelijke monastieke kenmerken, waaruit kan worden opgemaakt dat het hoogstwaarschijnlijk vanaf het begin voor wereldlijk gebruik bedoeld was.
De voorstellingen van de grote initialen in het psalter zijn geen rechtstreekse illustraties van de tekst, maar geven wel inzicht in de toenmalige wereld. Dergelijke initialen zijn te vinden bij de volgende psalmen:
De Q van "Quid"
De initiaal Q van psalm 51 – “Quid gloriaris” (fol. 42r) – toont een jager die een hert door het gebladerte achtervolgt en verwijst naar de ondeugd van het opscheppen. Zoals overal, was het pronken met de eigen jachtkunsten in de 13de eeuw ongetwijfeld ook onder de Elzasser adel een wijdverbreide zwakheid.
Vergelijkbare Manuscripten
Het Sigmaringen-psalter behoort tot een groep van al even kostbare psalter-manuscripten, die in het eerste tot tweede kwart van de 13de eeuw in de Boven-Elzas of in het Rijnland zijn ontstaan. In deze periode werden de vroegste Duitse manuscripten voor privégebruik van adellijke families gemaakt. Gezien de kwaliteit en de complexiteit van dit psalter is het waarschijnlijk dat het in de kathedraalstad Straatsburg is vervaardigd. Twee nauw verwante, door benedictijnen gebruikte psalters bevinden zich tegenwoordig in de Landesbibliothek in Karlsruhe: Cod. Lichtenthal 25 (te dateren in de tijd na 1235) en Cod. St. Peter perg. 22 (vermoedelijk rond 1220−30). Vergelijkbaar is verder een psalter met het inventarisnummer Cod. St. Peter perg. 122, dat gemaakt werd voor een Dominicaans klooster, misschien voor St. Katharina in Straatsburg.
Psalter
Psalter (zgn. Sigmaringen-psalter), in het Latijn, bovenloop van de Rijn (misschien Straatsburg), ca. 1230, Draiflessen Collection (Liberna), Mettingen MS 4
Dit psalter met de 150 psalmen uit het Oude Testament is het oudste boek in de Liberna Collection; binnenkort is het al 800 jaar oud. Het is rond 1230 in een groot liturgisch textura-lettertype en in het Latijn op perkament geschreven en behoort tot een groep van al even kostbare psalter-manuscripten die in de eerste helft van de 13de eeuw in de Boven-Elzas of in het Rijnland zijn gemaakt. Precies in die tijd ontstonden de vroegste Duitse handschriften voor privégebruik. Dat het boek ooit waarschijnlijk aan een adellijke familie heeft toebehoord, valt niet alleen op te maken uit de indeling van de teksten. Dit blijkt ook uit het feit dat het is gebonden in blauw fluweel en uit de met metaaldraad geborduurde familiewapens op de voor- en achterzijde die iets vertellen over de geschiedenis en herkomst van het psalter.
De in rood en goud uitgevoerde titels zijn tekenend voor de uitmuntende kwaliteit, net als de meer dan 100 verluchte, meestal drie regels hoge initialen. Daarvan springen vooral vijf historiserende of “bewoonde”, dat wil zeggen met figuren versierde, initialen in het oog.
Het boekblok is nooit bijgesneden, waardoor het ontstaansproces van de middeleeuwse lay-out uitstekend te volgen is. De afzonderlijke stappen van dit proces worden ook belicht in een van onze mediaboeken.
Hoe fantastisch het ook is dat het boekblok nooit is bijgesneden, voor het boek zelf geldt dat niet. Helaas is het hele beeldprogramma eruit gesneden. Aangenomen mag worden dat naast een kalender aan het begin van de tekst een cyclus paginagrote miniaturen oorspronkelijk deel uitmaakte van het boek. Over de verblijfplaats van de verdwenen miniaturen bestaan bij onderzoekers wel vermoedens.
GERMANIA, Vulgo Teutschlandt
Die im dritten Band des „Blaeu-Atlas“ eingebundene Karte zeigt das Heilige Römische Reich – im Volksmund „Teutschlandt“ genannt. Dessen Ausdehnung ist durch eine dicke, gelbe Linie gekennzeichnet – das Gebiet grenzt an „Poloniæ“ im Osten, an „Italiæ“ im Süden, an „Galliæ“ im Westen sowie an „Daniæ“ im Norden.
In der unteren linken Ecke findet sich eine von einem Putti bekrönte Maßstabsleiste in deutschen Meilen, wobei eine solche Meile umgerechnet 7,4 Kilometern entspricht.
Comparable Manuscripts
The Sigmaringen Psalter belongs to a group of similarly valuable psalter manuscripts, created in Upper Alsace or in the Rhineland during the first or second quarter of the thirteenth century. This is precisely the period in which manuscripts began to be produced in Germany for personal use in noble families. This psalter’s high quality and complexity suggest that it was probably made in the cathedral city of Strasbourg. Two closely related psalters, used by the Benedictines, are now housed in the state library in Karlsruhe: the Codex Lichtenthal 25 (dated to the period after 1235) and the Codex St. Peter perg. 22 (probably ca. 1220–30). Another comparable psalter, bearing the inventory number Cod. St. Peter perg. 122, was produced for a Dominican monastery, perhaps Saint Catharine’s in Strasbourg.
The Provenance
The psalter in the Liberna Collection once belonged to a monastic library, perhaps that of the Charterhouse of Mont Sainte-Marie near Strasbourg, which was dissolved in 1591. The coat of arms on the cover identifies Johann Jakob Wolff von Todenwarth (1585–1657) of Regensburg, or another contemporary member of his family, and the Auer von Auburg family, also of Regensburg, as the first known secular owners. Karl Anton von Hohenzollern-Sigmaringen (1811–1885), Minister President of Prussia, later acquired the psalter, making it the property of the Princes of Hohenzollern and thus of the court library at Sigmaringen. This gave the book its epithet, the “Sigmaringen Psalter.” Finally, in the twentieth century, the court library was advertised for auction as “une collection princière” by W. S. Kundig in Geneva. Lot 3 includes this psalter, which entered the Liberna Collection on June 23, 1948.
The Production of a Medieval Book
In the final “inhabited” initial, the figure in the large letter D (fol. 114r) illustrates the production of a manuscript. Here, a professional scribe holds a quill pen in his right hand, and in his left a large knife for sharpening the quill and erasing mistakes from the vellum. One of the media books in the Liberna study room illustrates the methods by which the lines for writing were traced and the gold leaf illumination applied.
D Wie "Dixit"
Die D-Initiale bei Psalm 52 – „Dixit insipiens“ (fol. 43r) – stellt einen stehenden bärtigen Heiligen dar, der eine Schriftrolle hält. Auch dieses Bildfeld illustriert nicht unmittelbar den Text, vermittelt aber einen Einblick in die Welt des 13. Jahrhunderts: Die Schriftrolle (auch Rotulus) – aus Papyrus- oder Pergament bestehend – ist die typische Buchform des Altertums. Obwohl sie im 4. und 5. Jahrhundert weitgehend durch den Kodex verdrängt wurde, galt sie bis ins 6. Jahrhundert als Symbol für klassische Bildung. Noch bis ins 14. Jahrhundert wurde sie außerdem für Verwaltungsschriften genutzt, insbesondere für grundherrschaftliche Besitzauflistungen.
Erneut D wie "Dixit"
Die D-Initiale zu Beginn von Psalm 109 – „Dixit dominus“ (fol. 114r) – ist mit einer sitzenden Figur, die ein Manuskript schreibt, bebildert. Bei ihr handelt es sich vermutlich nicht um einen Mönch, sondern um einen professionellen Schreiber des frühen Buchhandels. Sein Text scheint gebunden zu sein, was als Motiv aber eventuell allein der künstlerischen Konvention für die Darstellung eines Buches folgt. Alternativ wäre es möglich, dass einzelne Bögen zu sehen sind, die lose übereinanderliegen. In seiner rechten Hand hält der Schreiber einen Federkiel, in der linken ein großes Messer, mit dem er zum einen den Kiel anspitzen und zum anderen Fehler auf dem Pergament tilgen kann.
Das Faksimilie
Obwohl es hier „nur“ um ein einzelnes Blatt geht, ist dieses als Teil des berühmtesten Buches – der ersten gedruckten Bibel – dennoch eins der Highlights der Liberna Collection. Den Genuss des gesamten Buches ermöglicht ein zweibändiges Faksimile, das ebenfalls zur Sammlung zählt. Darin darf sogar geblättert werden.
S as in “Salvum”
For Psalm 68, “Salvum me fac” (fol. 58r), an animal’s body forms the initial S. Similar to a griffin, usually depicted at the time as a lion with the head of a bird of prey and wings on its back, this fantasy creature closely resembles a dragon.
C as in “Cantate”
The initial C of Psalm 98, “Cantate domino” (fol. 97r), depicts a singing monk, with a book lying on the lectern in front of him. Unlike the other depictions in the initials, this one actually illustrates the corresponding text. Psalm 98 begins: “Sing to the Lord a new song, for he has done marvelous things.”
Again D as in “Dixit”
A seated figure writing in a manuscript inhabits the initial D beginning Psalm 109, “Dixit dominus” (fol. 114r). This figure probably does not represent a monk, but instead a professional scribe of the early book trade. The text in which he writes appears to be bound, a detail that probably merely follows the artistic convention for depicting a book. It may also be possible that what we see are actually individual quires or gatherings of pages, loosely stacked. In his right hand the scribe holds a quill pen, and in his left a large knife for sharpening the quill and erasing mistakes on the vellum.
D as in “Dixit”
The initial D introducing Psalm 52, “Dixit insipiens” (fol. 43r), depicts a bearded saint holding a scroll. Again, this decoration does not directly illustrate the text, but it nevertheless provides insight into the world of the thirteenth century: the scroll (also rotulus) made of papyrus or vellum was the typical book form of antiquity. Although largely replaced by the codex in the fourth and fifth centuries, the scroll remained a symbol of Classical learning well into the sixth century. Even in the fourteenth century this book form was still used for administrative documents, especially for landowners’ property lists.
The Initials
The manuscript at hand bears no overtly monastic characteristics, from which it follows that it was most likely intended for secular use from the beginning.
The images in the large initials in the Psalter do not directly illustrate the text, but they do provide insights into the world of the time. Decorated initials introduce the following Psalms:
Q as in “Quid”
The initial D introducing Psalm 52, “Dixit insipiens” (fol. 43r), depicts a bearded saint holding a scroll. Again, this decoration does not directly illustrate the text, but it nevertheless provides insight into the world of the thirteenth century: the scroll (also rotulus) made of papyrus or vellum was the typical book form of antiquity. Although largely replaced by the codex in the fourth and fifth centuries, the scroll remained a symbol of Classical learning well into the sixth century. Even in the fourteenth century this book form was still used for administrative documents, especially for landowners’ property lists.
S Wie "Salvum"
Bei Psalm 68 – „Salvum me fac“ (fol. 58r) – ist die S-Initiale aus einem Tierkörper gebildet. Einem Greif ähnlich, der seinerzeit üblicherweise als Löwe mit einem Greifvogelkopf sowie Schwingen auf dem Rücken dargestellt wurde, weist dieses Fantasiewesen deutliche Ähnlichkeiten mit einem Drachen auf.
C wie "Cantate"
Die C-Initiale zu Psalm 98 – „Cantate domino“ (fol. 97r) – zeigt einen Mönch, der singt; auf einem Lesepult vor ihm liegt ein Buch. Anders als bei den übrigen Darstellungen der Initialen illustriert diese tatsächlich den zugehörigen Text: Psalm 98 beginnt mit: „Singet dem Herrn ein neues Lied, denn er hat wunderbare Taten vollbracht“.