Deze kabinettentoonstelling toont veelkleurige, deels met goud gehoogde opstandingsscènes in getijden- en gebedenboeken uit een Duitse privécollectie. De middeleeuwse en vroegmoderne voorstelling van de opstanding van Christus en alle doden kan niet los worden gezien van de hoop op het koninkrijk der hemelen en de angst voor de verdoemenis. Beide worden bepaald door het eigen, godvruchtige leven. Dertien manuscriptpagina’s, voornamelijk uit het Duits-Nederlandse taalgebied uit de periode van de jaren 1430 tot 1540, geven een beeld van deze voorstellingen.

De gebeurtenis van de opstanding zelf wordt in de vier evangeliën niet beschreven. Alleen het Evangelie volgens Matteüs vermeldt dat het graf van Christus werd bewaakt (Mat. 27:62–66). Dat echter wel de wens bestond om de opstanding schriftelijk te verhelderen, blijkt uit de uitgebreide beschrijvingen in de apocriefe geschriften, de teksten die niet zijn opgenomen in de canon van de Bijbel. In de vroegchristelijke voorstellingen van de opstanding domineerden motieven van wakende vrouwen bij het graf van Christus, waarin de opstanding van Jezus alleen werd aangeduid door de omgestoten grafplaat. Afbeeldingen waarin Christus daadwerkelijk uit het graf stapt of boven het graf zweeft, kunnen in de westerse kerk pas in de 12de eeuw worden aangetoond en zijn ontleend aan Byzantijnse voorbeelden. Daarin is Christus voorzien van steeds terugkerende attributen, zoals de banier van de opstanding (wit met een rood kruis of omgekeerd), het zegenende gebaar, de stigmata, het rode gewaad en het aureool. De late ontwikkeling van deze manier van afbeelden is het gevolg van de cultuurhistorische veranderingen in de hoge middeleeuwen en de daarmee samenhangende wens om het heilige zichtbaar te maken.

In de opstandingsscène uit Die Passion Christi van de franciscaan Johannes von Zazenhausen († ca. 1380) is in lichte en gedekte kleuren te zien hoe Christus frontaal uit het graf stapt. Dit wordt niet opgemerkt door de vier soldaten, die allemaal diep in slaap zijn met een glimlach op hun gezicht. De lezer treft op meer pagina’s van dit manuscript glimlachende gezichten aan, onafhankelijk van het afgebeelde verhaal of de bedoelde stemming. Dit, het lichte kleurenpalet, het gepolijste goud en zilver en de eenvoudige landschapsvoorstellingen zijn kenmerkend voor de stijl van de onbekende verluchter. 
Het motief van Christus die uit het open graf stapt, was vooral in het middeleeuwse Duitsland populair en deels tot in de 15de eeuw wijdverbreid. Het benadrukt de gebeurtenis van het overwinnen van de dood – een laatste inspanning, een laatste offer dat nog tot het ijdensverhaal kan worden gerekend.

Deze voorstelling van de opstanding, een relatief laat verluchte kopergravure uit de Zuidelijke Nederlanden, staat in een rozenkransboek. Het werd gebruikt voor een meditatietechniek waarbij de verzen aandachtig en ritmisch worden herhaald met behulp van een kralensnoer. Deze praktijk was al in middeleeuwse kloosterkringen gebruikelijk bij markante psalmverzen. Leken daarentegen beperkten zich aanvankelijk tot de herhaling van het Onzevader (Pater Noster). Door de opkomst van de Mariaverering in de 11de en 12de eeuw won het Weesgegroet (Ave Maria) steeds meer aan betekenis.
De herhaling van 50 weesgegroetjes ter ere van de Maagd Maria gaat terug op een Middelhoogduitse legendebundel, het Alte Passional uit de 13de eeuw: Een jongeman krijgt het advies om de Moeder Gods te eren met 50 weesgegroetjes in plaats van met een gevlochten rozenkrans. Wanneer hij dit doet, verschijnt Maria aan hem. Ze plukt alle gebeden die hij uitspreekt in de vorm van bloemen van zijn lippen en maakt er een krans van. De cisterciënzers voegden voor het eerst passages uit het leven van Christus toe aan de verzen van het Weesgegroet, wat onafhankelijk van hen ook de kartuizer Dominicus van Pruisen (1384–1460) deed. Hij stelde ook een aantal van 150 weesgegroetjes vast. Het ritmische rozenkransgebed, dat ook tegenwoordig nog in deze vorm bestaat, werd in 1569 door paus Pius V. (1504–1572) vastgelegd. Dit manuscript, waarin acht kopergravuren ontbreken, bevat in totaal 50 meditaties. Daarbij zijn de voorstellingen uit het leven van Christus steeds aan de rechterzijde (recto) afgebeeld en de gebeden aan de tegenovergelegen linkerzijde (verso). In een bijzondere stijl, die zich kenmerkt door een subtiele arcering en een kleurenpalet van blauw, groen, rood, oranje en geel, zweeft Christus majestueus boven het graf. 

In dit passieverhaal uit de Zuidelijke Nederlanden zweeft Christus net als in het rozenkransboek [4] boven het gesloten graf. Het motief is enerzijds gebaseerd op het Evangelie volgens Matteüs (Mat. 27:66: “Zij verzegelden de steen voor de opening van het graf en zetten er een aantal mannen bij op wach”) en verwijst anderzijds naar de schoot van de Maagd Maria. 
In tegenstelling tot de voorgaande miniaturen blijft de gebeurtenis van de opstanding echter niet geheel onopgemerkt. Zo kijken de twee soldaten op de voorgrond vol verbazing op naar de verrezen Christus. 
Het hier getoonde manuscript bevat aanwijzingen voor de plaats waar de opdracht voor dit boek oorspronkelijk is verstrekt. In een gebed wordt namelijk verwezen naar de Slotkerk in Wittenberg. Wittenberg was aan het begin van de 16de eeuw de favoriete residentie van de keurvorst van Saksen, Frederik de Wijze (1463–1525). Als mecenas van kunst en wetenschap gaf hij opdrachten aan kunstenaars als Albrecht Dürer (1471–1528) en Lucas Cranach de Oude (1472–1553). Mogelijk werd het manuscript vervaardigd voor een welgesteld lid van de kringen rond het hof of de wetenschappelijke gemeenschap in Wittenberg.

Dit manuscript uit de regio Vlaanderen toont in 58 pagina’s – op enkele uitzonderingen na geheel zonder tekst – puur visueel het leven en lijden van Christus tegen een zwarte achtergrond. Door de zwarte omkadering krijgen de intens gekleurde miniaturen nog meer nadruk. Of de illustraties oorspronkelijk waren voorzien van verklarende tekstpassages, is door de nieuwe binding niet meer na te gaan. Toelichtingen waren echter gezien de sprekende voorstellingen niet absoluut noodzakelijk. voorstelling. Dit motief volgt de beschrijving in het Evangelie volgens Johannes en toont Jezus als tuinman voor Maria Magdalena. Ze herkent hem in eerste instantie niet, maar pas als hij zich openbaart. Haar wens om hem aan te raken, weert hij af met de woorden “Raak me niet aan! (Noli me tangere)”. Vaak werden de gebeden ingevoegd na telkens twee afbeeldingen of aan het einde van een cyclus van afbeeldingen. Bovendien waren tijdgenoten zeer vertrouwd met het iconografische programma van het leven van Christus en was er doorgaans geen nadere uitleg nodig. De opstandingsscène is gecombineerd met de verschijning van de verrezen Christus aan Maria Magdalena, de zogenaamde Noli me tangere (Joh. 20:17), omdat hij nog niet naar de hemel was opgestegen:

Volgens de middeleeuwse en vroegmoderne opvatting eindigt de geschiedenis van de aardse wereld met de wederkomst van Christus als wereldrechter. De hoop op het koninkrijk der hemelen en de angst voor de verdoemenis van ieder afzonderlijk individu wordt bepaald door zijn eigen godvruchtige leven. Door het Laatste Oordeel wordt de tweedeling definitief.
Voor de christelijke iconografie zijn de verhalen in de Openbaring van Johannes (Openb. 4:1–4) en het Evangelie volgens Matteüs (Mat. 25:31–33) leidend. Toch duikt de voorstelling van het meerdelige wereldgericht pas in de 8ste eeuw voor het eerst op. Kenmerkend is de registerachtige opbouw van boven naar beneden: bovenaan troont Christus, omringd door engelen en apostelen, onderaan worden de zaligen gescheiden van de verdoemden.
De hier getoonde miniaturen van het Laatste Oordeel zijn allemaal volgens hetzelfde principe opgebouwd. Christus troont als wereldrechter op een regenboog met aan zijn voeten de wereldbol, terwijl aan de onderrand de doden uit hun graven verrijzen. De engelen met bazuinen aan de bovenrand kondigen met hun instrumenten het naderende Laatste Oordeel aan. Bovendien wordt Christus geflankeerd door rechts Maria en links Johannes de Doper. Deze groep van drie figuren gaat terug op de Byzantijnse voorstelling van de deësis (voorbede), want volgens de christelijke opvatting fungeren Maria en Johannes de Doper als bemiddelaars tussen God en de mensen. 

Op deze dubbele pagina is het Laatste Oordeel verwerkt in de initiaal D en de randversiering. Christus troont in de initiaal als wereldrechter alleen op de regenboog. Maria en Johannes de Doper zijn niet in de voorstelling opgenomen. De engelen met bazuinen en de verrezen doden zijn in respectievelijk de boven- en onderrand ingebed. Ze zijn fraai aan hun omgeving aangepast en zijn daarom pas in tweede instantie te zien. 
Op de tegenovergelegen manuscriptpagina is de biddende David afgebeeld voor een gouden achtergrond. Hij is vooral herkenbaar aan zijn attribuut: de harp. Zowel David en koning Salomo als Christus zelf staan symbool voor de rechtvaardigheid en wijsheid van de christelijke heerser. Een combinatie van deze twee motieven is dan ook gebruikelijk in christelijke voorstellingen.  

De bloeitijd van de Nederlandse boekverluchting in de 14de en 15de eeuw werd onder meer beïnvloed door de modieuze voorkeuren van de adel, de welgestelde opdrachtgevers, de ontwikkeling van de paneelschilderkunst en de prentkunst en de opkomst van de lekenbeweging de Devotio Moderna. Deze ontwikkelde zich als gevolg van de reformatorische activiteiten van Geert Grote (1340–1384). Hij zette zich onder andere in voor de vertaling van de Latijnse teksten van het getijdenboek in de landstaal om ze voor leken toegankelijk te maken. De illustraties werden begin 15de eeuw steeds natuurgetrouwer. Kenmerkend waren de aandacht voor dieptewerking en stofuitdrukking en de afbeelding van levendige landschappen en een atmosferische lucht. 
Ook Utrecht was een belangrijk centrum en de daar gevestigde zogenaamde Meester van Gijsbrecht van Brederode was een vooraanstaand verluchter. In dit getijdenboek illustreerde hij in zes initialen belangrijke heilige verhalen, waaronder het Laatste Oordeel. Ondanks het kleine formaat bevat deze initiaal alle kenmerkende elementen van de iconografie (groep van drie figuren, verrezen doden en engelen). 
Het kleurenpalet van de randversiering komt overeen met de kleuren van de initiaal, wat deze manuscriptpagina tot een harmonieus geheel maakt. Onder de kleine gouden balken bevinden zich kleine drakenkoppen, een motief dat in de regio Utrecht wijdverbreid was. 

Ook Haarlem werd beschouwd als een centrum van de boekverluchting. Een van de belangrijkste verluchters was de zogenaamde Meester van de Haarlemse Bijbel. Zijn stijl kenmerkt zich door lineaire, hoekige vormen en een bont kleurgebruik. Opvallend is zijn sierlijke en weelderige randversiering met rechte en gebundelde lijnen. Dit blijkt ook uit de tentoongestelde manuscriptpagina, waar het Laatste Oordeel kleurrijk is afgebeeld.
Geheel in overeenstemming met de iconografie troont Christus op een zwarte regenboog, die fungeert als scheiding tussen de aardse en hemelse sfeer. Het aardse landschap is tot zijn essentie gereduceerd en gedeeltelijk groen van kleur met uitsluitend één verrezen dode. De hemelse wereld is daarentegen intens blauw, maar zonder engel met bazuin. Duidelijk te herkennen is het zwaard des oordeels ter hoogte van het hoofd van Christus, dat verwijst naar de Openbaring van Johannes (Openb. 1:16): “In Zijn rechterhand hield Hij zeven sterren; uit Zijn mond kwam een scherp, tweesnijdend zwaard en Zijn gezicht straalde en schitterde als de felle zon”.

De zogenaamde Meester van de Londense Jason was eveneens bekend in Haarlem. Zijn naam is ontleend aan de Historie van Jason, een verhaal dat hij rond 1475 tot 1480 verluchtte. In het tentoongestelde manuscript zijn nog maar vier van de oorspronkelijk zes paginagrote miniatuurpagina’s aanwezig. 
Het Laatste Oordeel is kleurrijk afgebeeld met levendige poses en een natuurgetrouwe weergave. Dit en de ronde gezichten en soepel vallende kleding zijn kenmerkend voor deze verluchter.

De internationale handel en rijkdom van de kooplieden leidden tot een grotere vraag naar getijdenboeken in Brugge. Zo ontstond daar nog een centrum van de manuscriptproductie met een eigen stijl die zich onderscheidde van de Nederlandse en zich niet richtte op een natuurgetrouwe weergave.

Het hier tentoongestelde Laatste Oordeel vertoont de kenmerken van de “nieuwe” Brugse stijl: geen perspectief en dieptewerking, maar wel identieke gezichten en een rechte plooival. De noodnaam “Meesters van de Goudranken” wordt gebruikt voor een groep van verschillende verluchters die vooral in de jaren 1420 tot 1450 talloze getijdenboeken in serie produceerden. Daarbij maakten ze meestal gebruik van bestaande voorbeelden. Een typisch kenmerk is de purperen achtergrond met goudranken.

De prachtige verluchting en de omvang van dit getijdenboek zijn aanwijzingen dat de oorspronkelijke eigenaar welgesteld was. Bovendien duiden de versierde miniaturen, de talloze verluchte initialen en de weelderige versieringen in de marge op verschillende invloeden, zoals de groep van de Meesters van de Goudranken, Jan van Eyck (ca. 1390–1441) en Willem Vrelant (?–1481/82). 
Opvallend zijn de musicerende figuren die qua kleur in de randversiering zijn geïntegreerd. Onderzoekers zijn het niet eens over hun functie. Zo worden ze enerzijds geïnterpreteerd als decoratie en amusant element, maar anderzijds als figuren die bij de inhoud passen.

Spannend in verband met miniaturen rond het eeuwige leven is de vraag naar de mogelijkheid om de ziel af te beelden, omdat in de Bijbel geen beschrijving van het uiterlijk te vinden is. In de vroege middeleeuwen werd de ziel vaak als een vogel voorgesteld, terwijl in de hoge en late middeleeuwen een naakte, kleine, meestal vrouwelijke figuur gebruikelijk was. Dat naaktheid wordt geassocieerd met geboorte en dood, gaat terug op Job: “Naakt ben ik uit de schoot van mijn moeder gekomen en naakt zal ik in haar schoot terugkeren.” (Job. 1:21). 
De engelen raken de zielen niet met blote handen aan maar met een doek, wat niet zelden voorkomt. Enerzijds kan de doek dienen als symbool voor de eerbied voor de persoon, het object, het nemen of geven. Dit is te verklaren uit de heiligenverering en het verbod om een heilig voorwerp met blote, onreine handen aan te raken. Anderzijds wordt aan de doek een beschermende functie en de vergeving van zonden toegeschreven.

Het getijdenboek van de handen van de Meester van Beatrijs van Assendelfts Vita Christi en de Meesters van de Delftse Halffiguren , toont het Laatste Oordeel op twee tegenovergelegen pagina’s: links is de heilige Michaël te zien die de zielen weegt en rechts de zogenaamde zielenvaart, ingebed in de initiaal M. 
In de hier getoonde voorstelling is het wegen ingebed in een architectuur. Michaël houdt de uitgebalanceerde weegschaal in zijn linkerhand. In elk van de twee schalen bevindt zich een kleine ziel in menselijke gedaante. Tegelijkertijd steekt hij met zijn rechterhand het duivelse wezen aan zijn voeten, dat op het punt staat de linker, de “slechte” zijde van de nog uitgebalanceerde weegschaal, naar beneden te trekken. 
Op de tegenovergelegen bladzijde zweven in de initiaal M drie kleine, naakte en verloste zielen door de he mel, die door twee engelen aan weerszijden in een doek worden gedragen. De onderrand van de initiaal volgt de beschrijving uit het Evangelie volgens Matteüs (Mat. 25:31–33: “Dan zal Ik [mensenzoon] hen van elkaar scheiden […] De schapen zal Ik aan mijn rechterhand zetten en de bokken aan mijn linkerhand.“). Daarom branden aan de rechterkant van de afbeelding (links van de mensenzoon), de verdoemden in de hellemond. Ze stralen hopeloosheid uit en kijken omlaag terwijl ze zich schikken in hun lot. De goede zielen aan de linkerkant (rechts van de mensenzoon) kijken daarentegen hoopvol omhoog naar de hemel en de engelen. 
De opvallende randversiering met de rode en blauwe pennenstreken en het daarin verwerkte skelet zijn een stilistisch kenmerk van de Meesters van de Delftse Halffiguren.   

Dit getijdenboek bevat werk van meerdere verluchters. Zo zijn zeven van de paginagrote miniaturen later toegevoegd en dat geldt ook voor de hier tentoongestelde manuscriptpagina. De verluchter heeft de miniatuur voorzien van een blokachtige randversiering met kleine groene, blauwe en rode bladeren. Door het vlakmatige gebruik van blauwe, rode en groene tinten steekt de voorstelling van de zielenvaart duidelijk af tegen de randversiering. 
Aan het begin van het dodenofficie oogt de paginavullende miniatuur ongewoon positief, vredig en hoopvol. Aan de bovenrand overziet God de bedrijvigheid tussen hemel en hel. Vlak daaronder zien we ook hier het motief van de drie kleine, naakte zielen in een doek die door twee engelen worden vastgehouden. In het midden van de voorstelling bevinden zich nog meer engelen met geredde zielen. In het onderste derde deel zien we zielen in een groen landschap die in hoopvolle verwachting hun armen opheffen of in gebedshouding op de helpende hand van de engelen wachten. De pogingen van de duivelse wezens om ze daarvan af te houden, lijken vergeefs.