Der Ausstellungstitel MAGISCHE FRAUEN ist suggestiv. Er weckt Bilder von Hexen, Wahrsagerinnen und Séancen. Solche Figuren und Motive tauchen in der Ausstellung durchaus auf, jedoch eher als Randerscheinungen. Wenn hier von „Magie“ die Rede ist, meinen wir nicht bloß Rituale, die übernatürliche Effekte versprechen. Magie steht vielmehr für eine andere Weise, die Welt zu betrachten und in ihr zu sein: als Gegenwissen zur hegemonialen Vernunft, als Praxis der Selbstermächtigung und als Kritik an dem, was moderne Gesellschaften gern als „rational“ und „universell“ ausgeben.

Der Titel wirkt in mancher Hinsicht anachronistisch. Der gegenwärtige Diskurs stellt die binäre Setzung von Geschlecht zu Recht infrage. Und doch bleibt „Frau“ eine politische Figur mit Wirkung. Inspiriert von Johanna Hedvas Sick Woman Theory lässt sich sagen: In einer Situation, in der feministische Errungenschaften weltweit unter Druck geraten, ist es weiterhin notwendig, „Frau“ als Frontbegriff zu verwenden – und dabei marginalisierte Perspektiven mitzudenken.

Die Figur der Hexe bildet dabei durchaus einen wichtigen roten Faden. In ihr bündeln sich historische Verfolgung und gegenwärtige Strategien weiblicher Selbstermächtigung. Die aktivistische Gruppierung W.I.T.C.H. (Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell) inszenierte 1968 an der New Yorker Wall Street performative „Flüche“ gegen Kapital und Patriarchat. Bev Grants Fotografien dokumentieren, wie sich ein Stigma aktiv umcodieren lässt.
Daran knüpft Cordula Ditz an: In The Weak Lips of a Woman führt sie nach Lily Dale, dem Zentrum des amerikanischen Spiritualismus. Ditz interessiert nicht das Spektakel des Okkulten, sondern die politische Schlagkraft der Spiritualist*innen im 19. Jahrhundert, die eng mit den Protagonist*innen der frühen Frauenrechtsbewegung verbunden waren. Die vermeintliche „weibliche Sensitivität“, die lange der Abwertung von Frauen diente, wird hier affirmiert und als Zugang zu Autorität genutzt. In der Rolle des Mediums konnten Frauen führende Positionen einnehmen und damit zeigen, dass neben Abwehr auch Umcodierung eine wirksame widerständige Strategie sein kann.

Die Ausstellung verzichtet bewusst auf ein einheitliches Bild von Weiblichkeit. In ihren ikonischen Collagen, die sie seit den 1970er-Jahren anfertigte, verwandelte sich Mary Beth Edelson in groteske Wesen zwischen Monster und Göttin. Sie rückte starke Frauenfiguren ins Zentrum – als Akt der Sichtbarmachung innerhalb eines Kanons, der Frauen lange zur Projektionsfläche machte. 

Ana Mendieta hinterfragt genau diese Pathosformel durch Abwesenheit. In ihren Siluetas und den Esculturas Rupestres bleibt der Körper als Spur zurück, als Abdruck. Das ist eine doppelte Kritik: an heroischen Gesten einer frühen feministischen Bildpolitik ebenso wie an der männlich dominierten Land Art, die Natur als neutrale Bühne behandelte. Bei Mendieta wird Natur Mit-Akteurin, nicht Kulisse.

Zanele Muholi öffnet den Blick jenseits der Binarität. In Somnyama Ngonyama wird der eigene Körper zum Spiegel gesellschaftlicher Zuschreibungen und entlarvt dadurch Rassismus, Colorism, koloniale Schuld sowie Begehren. Daneben verhandelt Gillian Wearing die Magie der Dinge: My Mother’s Charms zeichnet ein Porträt ohne Gesicht, in dem Objekte zu Trägern von Erinnerung und Identität werden.

Die Gegenüberstellung dieser Positionen macht deutlich, dass der Fokus bewusst nicht auf der Suche nach einem essenziellen „Wesen“ der Frau liegt. Im Zentrum stehen vielmehr Bündnisse zwischen unterschiedlichen Generationen feministischer Praxis, zwischen binären und nichtbinären Perspektiven ebenso wie zwischen Kunst und Aktivismus.

Magie bezeichnet in der Ausstellung eine andere Wissensordnung. Diese Perspektive manifestiert sich in sehr unterschiedlichen ästhetischen Strategien, die von Reinterpretation bis Neuerfindung reichen. Vivian Greven untergräbt mit malerischen Mitteln mythologische und religiöse Erzählungen aus der europäischen Kulturgeschichte. Ihr Blick ist stark von digitalen Bildkulturen geprägt und hinterfragt Narrative, die sich über Jahrhunderte tief ins kollektive Bildgedächtnis eingeschrieben haben.

Rosana Paulino verwebt in Senhora das Plantas afrobrasilianische Spiritualität, Pflanzenwissen und weibliche Körper. Ihre Mensch-Pflanze-Hybride legen westliche Muster der Entkontextualisierung offen und entwickeln zugleich eine eigenständige Ikonografie. Wangechi Mutu wiederum verbindet Mythen, Natur und Popikonen zu hybriden Wesen, die bewusst Lücken markieren: Sie reagieren auf die Zerstörung kultureller Kontinuität durch Kolonialismus und zeigen zugleich die Resilienz einer Schwarzen Subjektivität.

Myrlande Constants bestickte Voodoo-Flaggen verbinden religiöse Zeichen, haitianische Geschichte und koloniale Gewalterfahrung zu glitzernden Bildflächen. Die Figur der Meerjungfrau, die in ihrem Werk immer wieder auftaucht – hier als Göttin Lasirène, die ihren Ursprung in west- und zentralafrikanischen Religionen hat – verweist auf kulturelle Durchlässigkeit und Wandel. 

In seinem Essay Queer as Folklore. The Hidden Queer History of Myths and Monsters beschreibt Sacha Coward die Überschneidungen volkstümlicher Legenden mit queerer Subjektivität und Identität. Zugleich warnt er davor, aus formalen Ähnlichkeiten falsche Universalismen abzuleiten. Die Tatsache, dass sich Kreaturen und Erzählmotive ähneln, bedeutet nicht, dass es eine Urerzählung oder ein ursprüngliches Wesen gäbe, aus dem sich alle anderen ableiten ließen.

Für Portia Zvavahera sind Träume Orte der Offenbarung. In der Shona-Tradition dienen sie der Kommunikation mit Ahn*innen und Gott. Entsprechend ist ihre Malerei als kommunikativer Austausch zu verstehen. Werke wie Embraced and Protected in You oder Fighting Energies artikulieren ein sozial geteiltes Wissen, keine private Symbolik. Der Traum erscheint hier weniger als Spiegel des Unbewussten denn als eine Quelle von Autorität, die unabhängig von der Logik des Tageswissens funktioniert.

Auch Rebecca Horn verlegt Autorität in einen Bereich jenseits objektivierender Vernunft. Ihre Prothesen und Masken suspendieren das distanzierte Sehen zugunsten eines körperlichen Erfahrens.
In beiden Positionen wird Wissen aus Nähe statt aus Distanz gewonnen – aus Traum, Berührung und Wiederholung. Gerade diese Formen verkörperter, nicht-rational legitimierter Autorität standen jedoch historisch im Zentrum jener Abwehrmechanismen, in denen Vernunft ihre disziplinierende Gewalt entfaltet.

Paloma Proudfoot verdeutlicht in ihren Keramikarbeiten die problematische Gegenüberstellung von „Vernunft“ und „Irrationalität“. Ausgehend von ihrer intensiven Beschäftigung mit der Medizingeschichte des 19. Jahrhunderts und der Erforschung der Hysterie zeigt sie, wie tief die vermeintlich objektive Wissenschaft in kulturelle Konventionen verstrickt ist.
Proudfoot bezieht sich auf Fotografien aus einem psychiatrischen Krankenhaus in Paris, die mit dem erklärten Ziel angefertigt wurden, krankhafte Zustände sichtbar zu machen. Tatsächlich wurden entmündigte Frauen in Hypnosevorführungen öffentlich bloßgestellt. In Unfinished Painting (II), Plume (II) und Skin Poem wird diese Bloßstellung im Namen der Wissenschaft offengelegt. Eine Rationalität, die lange zur Sanktionierung von Abweichung diente, wird hier zugunsten einer Praxis der Fürsorge und Kompliz*innenschaft aufgegeben. Magie ist in diesem Kontext die Lizenz zur Gegenkonstruktion von Wissensbildern.

Die Gegenwartsanalyse fällt ernüchternd aus. Trotz sinkender Tötungsdelikte weltweit steigt die Zahl der Femizide. Wangechi Mutus Bronze Shavasana II macht diese brutale Realität sichtbar: Eine Frau liegt ausgestreckt auf dem Boden, eine Bastmatte – ein alltäglicher Gegenstand in vielen äquatorialen Regionen – bedeckt ihren Körper. Der Titel zitiert eine Entspannungshaltung aus dem Yoga, die Pose zeigt jedoch ein Gewaltopfer. Anlass war die Ermordung von Nia Wilson 2018 in Oakland.

Mutu setzt ein antimonumentales Mahnmal für ein gesellschaftliches Versagen, das die Unsichtbarkeit weiblicher Opfer fortschreibt. Vor diesem Hintergrund ist der Titel MAGISCHE FRAUEN keine nostalgische Geste, sondern eine notwendige Setzung. Er hält eine politische Front offen und denkt die Intersektionen von Geschlecht, Rassifizierung, Klasse und Sexualität ausdrücklich mit.

Das Jahresthema Missing Link der Draiflessen Collection bildet die Klammer. Die westliche Moderne hat Verbindungen zwischen Körper und Welt, Wissen und Fürsorge, Vernunft und Imagination durchtrennt. Die gezeigten Arbeiten schlagen Brücken über diese Lücken. Sie erproben alternative Beziehungsweisen, ohne in vermeintlich vormoderne zurückzufallen.

Magie erscheint hier als ästhetisch‑politisches Werkzeug, das andere Wissensformen ernst nimmt, dominante Narrative verschiebt und Handlungsspielräume öffnet. Wer dies vorschnell als „Aberglauben“ abtut, reproduziert jene Dichotomien, die historisch so viel Ausschluss erzeugt haben: Vernunft versus Gefühl, Natur versus Kultur, Wissenschaft versus Ritual, männlich versus weiblich. Die Ausstellung zeigt, wie wenig diese Gegensätze tragen und wie fruchtbar die Räume dazwischen sind.

MAGISCHE FRAUEN lädt dazu ein, das Monopol der Vernunft zu befragen und jene verdrängten, verlachten und kolonisierten Wissensformen anzuerkennen, die seit jeher das Potenzial besitzen, die Welt anders zu denken. Magie zeigt sich hier als Gegenmacht: Sie affirmiert Stigmatisierungen, um ihnen ihre Macht zu entziehen, und sie erkennt dekoloniales Wissen als notwendige Erweiterung an. Diese Perspektiven sind keineswegs esoterisch. Sie entfalten politische Reichweite – als Erinnerungspraxis, als Heilwissen, als ästhetische Methode und als kollektive Selbstbehauptung.

Literatur

Sasha Coward, Queer as Folklore. The Hidden Queer History of Myths and Monsters, 2024

Johanna Hedva, Sick Woman Theory, 2016

Der Autor David Bäcker ist Kunsthistoriker und wirkte als kuratorischer Assistent in enger Zusammenarbeit mit der Kuratorin Birte Hinrichsen an der Realisierung der Ausstellung MAGISCHE FRAUEN mit.