27.12.2019

Drei Werke der „Liebe“

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Gabriel von Max – Die Kindsmörderin, 1877

Das Gemälde des Malers Gabriel Cornelius Ritter von Max (1840–1915) zeigt eine innige und liebevolle Szene, in der die Mutter ihren Säugling behutsam an ihre Lippen hebt, um dessen Stirn zu küssen. Die beiden sind ganz allein miteinander, und die Haut der beiden erscheint beinahe zu leuchten: Mutter und Kind sind Lichtgestalten in einem dunklen Dickicht. Je länger das Bild betrachtet wird, um so mehr schleicht sich ein ungutes Gefühl ein. Warum erscheint der Körper des Kindes so schlaff? Und warum ist dieses kleine Kind nackt?

Unbenannt
Gabriel Cornelius Ritter von Max, The Murderess of a Child, 1877, Hamburger Kunsthalle | © bpk | Hamburger Kunsthalle | Elke Walford

Die junge Frau hat ihr neugeborenes Kind getötet. Das verrät nicht nur der Titel „Kindsmörderin“ (1877), sondern auch das weiße Tuch, dass die Mutter an den Kopf des Kindes hält. Es ist auffallend reinweiß bis auf zarte Blutflecken, die sich hinten am Säuglingskopf gebildet haben. Damit ist das Weiß, was mit Unschuld verbunden wird, befleckt.
Dem Gemälde liegt eine Erzählung zugrunde, welche an dem Geschehen auf dem Bild keinen weiteren Zweifel lässt. Die Ballade „Des Pfarrers Tochter von Taubenhain“ von Gottfried August Bürger beruht zum Teil auf wahren Begebenheiten und liefert einen realistischen Einblick in die Lebenswelt des späten 19. Jahrhunderts. Die Geschichte berichtet von einer jungen Pfarrerstochter, die von einem Adeligen verführt wurde und schließlich sein uneheliches Kind erwartet. Als sie sich hochschwanger dem Vater anvertraut, verstößt er seine Tochter und jagt sie regelrecht aus dem Haus. Als diese dann Zuflucht bei dem Geliebten suchen will, wird sie auch dort abgewiesen und verspottet. In ihrer Verzweiflung kreisen die Gedanken der jungen Pfarrerstochter um Selbstmord. Doch sie kann sich dazu nicht durchringen und gebärt ihr Kind schließlich in einem Versteck im Schilf. Sie tötet ihr Kind und vergräbt es im schlammigen Boden. Dass sie für diese Tat nach den damaligen Gesetzen hingerichtet wird, deutet sie selbst in der Geschichte mit den Worten „Mich hacken die Raben vom Rade!“ (Z. 175) an.


Gabriel von Max zeigt die Szene nach dem Mord am Säugling und kreiert einen widersprüchlichen und dabei durchaus innigen Moment. Trotz der Eindeutigkeit der Tat, will die*der Betrachter*in die junge Frau aufgrund ihres Ausdrucks und ihres Verhaltens als liebende Mutter sehen. Von Max lehnt seine Komposition der beiden an die Darstellung der trauernden Maria mit dem gekreuzigten Jesus im Arm an, obwohl es sich um einen Säugling handelt. Die Pietà gilt als Inbegriff mütterlicher Hingabe und die Liebe zwischen Mutter und Kind. Indem der Künstler dieses Arrangement wählt und damit diesen biblischen Bezug ins Spiel bringt, verdeutlicht er die Liebe der Mutter zu ihrem Kind. Auch steht nicht die blutige Tat der Ermordung im Vordergrund – denn es ist kaum Blut zu sehen –,  sondern die emotionale Verbindung mit der Mutter ihrem Kind. Gleichzeitig verschleiern der Titel, den von Max unten rechts im Bild vermerkt hat, und auch die Darstellung des Kindes nicht die Tat. Die junge Frau konnte die Erwartungen ihrer Zeit, die Ehe und Tugend predigten und jegliches Abweichen anprangerten, nicht erfüllen. Das Leben ihres Kindes und auch ihr eigenes hätten unter dieser vermeintlichen Schande gelitten. Die Tötung des Kindes erschien womöglich wie ein Ausweg, um sowohl sich selbst aber auch das Kind vor der andauernder Ächtung zu schützen. Ein paradoxer Akt der Mutterliebe?


Die gesellschaftlichen Umstände des 19. Jahrhunderts und der psychologische Druck, der auf Müttern unehelicher Kinder lastete, führten regelmäßig zu Säuglingstötungen. Die Mütter wurden hart bestraft und mussten meist selbst mit ihrem Leben dafür zahlen, wenn sie entdeckt wurden.

Philippe Vandenberg – Zu lieben heißt zu geißeln I, 1981–1998

Eine Berglandschaft, die wie von Sturm und Feuer aufgewühlt wirkt, entstand durch Philippe Vandenbergs (1952–2009) großzügigen Farbauftrag. In dieser Landschaft bewegen sich drei männliche Gestalten auf einem dunklen Pfad. Diese drei sind nackt bis auf die spitzen, schwarzen Hüte auf ihren Köpfen. Jeder von ihnen hält eine Geißel in der Hand, während sie sich schwankend oder tanzend auf zwei Löwen zu bewegen, die ihnen aus einer dunklen Rauchwolke entgegenkommen. Auf einem Berggipfel über den drei Männern sitzt ein bärtiger Mann im Schneidersitz mit einem Buch in seinem Schoß und einer kleinen Flamme über seinem Kopf und beobachtet die Männer. In den Himmel über dieser Szene hat der Künstler zwei Sätze in krakeliger Schrift gesetzt: „Flageller c’est aimer“ und darunter „Aimer c’est l‘enfer“. „Zu geißeln heißt zu lieben“ und „lieben ist die Hölle“ prangen über den drei Männern. Wenn man diese nun genauer betrachtet, erkennt man rote Striemen auf ihren Rücken. Philippe Vandenberg setzt sich in diesem Gemälde mit der mittelalterlichen Praxis der Selbstgeißelung, die vor allem von den Laienbruderschaften der Flagellanten öffentlichkeitswirksam praktiziert wurde, auseinander. 

Vandenberg
Philippe Vandenberg, Aimer c’est flageller I, Zu lieben heißt zu geißeln I, To Love Is to Flagellate I, 1981–1998, Courtesy Estate Philippe Vandenberg und Hauser & Wirth | © Philippe Vandenberg Foundation, Foto: Joke Floreal

Die Selbstgeißelung als religiöse Handlung zur Reinigung und Erziehung des eigenen Geistes existierte schon weit vor den Laienbruderschaften im Mittelalter. Doch die Flagellanten trugen die Geißelung förmlich nach draußen und inszenierten ihre Selbstverletzungen in langen Prozessionen durch verschiedene Städte Europas. Dabei wollten die Geißelnden durch ihre Aufopferung die Versöhnung eines erzürnten Gottes herbeirufen. Es galt also, den Glauben an Gott und seine Güte unter Beweis zu stellen und dafür das eigene körperliche Wohl zu opfern. Die drei Gestalten in Vandenbergs Werk scheinen also als Prozession durch die Berge zu ziehen, um an einem neuen Ort ihre öffentlichen Geißelungen vorzunehmen. Dabei werden sie nicht nur von dem bärtigen Alten, der an einen buddhistischen Mönch oder Asketen erinnert, beobachtet, sondern auch von zwei Augen, die vom Himmel herabblicken. Eines ist nur schwach angedeutet, während das andere farbig ausgearbeitet ist. Wem diese Augen im Himmel gehören mögen, scheint schnell klar: Gott. Er sieht die Flagellanten, er sieht ihren Vormarsch den Löwen entgegen und er sieht auch die Geißeln in ihren Händen und die Wunden auf ihren Rücken. Aber es findet sich offenbar keine Erlösung in der Berglandschaft, kein Licht, das hervorbricht und einen göttlichen Segen ankündigt. Vandenberg stellt somit die Selbstgeißelung als Weg Zuneigung zu gewinnen in Frage. Wie soll durch körperlicher Gewalt eine liebevolle Handlung hervorgerufen werden? Gleichzeitig ist die Geißelung für die Flagellanten ein Symbol der Hingabe – und damit auch der Liebe – gegenüber Gott. Schmerz, Liebe, Hoffnungen und Enttäuschungen werden hier verhandelt. Wie die schwarzen Pfade, lassen sich die Gedanken und Assoziationen zu dem Gemälde „Zu lieben heißt zu geißeln I“ weiter verzweigen und verfolgen.

Stephan Balkenhol – Kugelmenschen (Frau und Mann), 2012

Ein Mann und eine Frau, beide nackt, sind in goldene Halbkugeln eingefasst und blicken auf dem Rücken liegend nach oben. Die Rundung in der sie liegen ist perfekt ausbalanciert. Die zwei Figuren aus Holz von Stephan Balkenhol (*1957) stellen den griechischen Mythos der Kugelmenschen dar. Der Philosoph Platon erklärt, wie das erotische Begehren der Menschen entstanden ist. Denn bevor es den Menschen, wie wir ihn heute kennen, gab, existierten die Kugelmenschen. Ihre Rümpfe waren rund, sie hatten je vier Arme und vier Beine, einen Kopf mit zwei Gesichtern und vier Ohren. Aufgrund ihrer acht Gliedmaßen waren die Kugelmenschen sehr stark und konnten sich zudem schnell fort bewegen. Ihre körperliche Stärke war so groß, dass daraus allmählich der Übermut erwuchs, es mit den Göttern aufnehmen zu können. Ihre Aufmüpfigkeit wurde ihnen aber schließlich zum Verhängnis, denn der Göttervater Zeus spaltete jeden Kugelmenschen in zwei Teile, um diese Ambitionen zu beenden. Die Körper hatten jetzt nur noch je zwei Arme und Beine, ein Gesicht und waren nicht länger „ganz“. So irrten die zwei Teile je eines ursprünglichen Kugelmenschen umher und suchten ihr Gegenstück. In ihrer Sehnsucht nach einander vergaßen sie, den Göttern Opfer zu bringen, sogar zu essen und verhungerten schließlich. Die Götter wollten nicht auf ihre Opfergaben verzichten und lieferten den gespalteten Kugelmenschen darum einen Ausweg aus ihrem Leid. Sie beschlossen schließlich die Geschlechtsorgane der neuen Menschen nach vorne zu drehen (sie hatten sich nach der Trennung auf dem Rücken befunden), um ihnen so die Möglichkeit zu geben, ihr Verlangen nach Vereinigung immerhin kurzzeitig stillen zu können. So kam laut Platon die erotische Liebe in die Welt.

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Stephan Balkenhol, Kugelmenschen (Frau und Mann), 2012 | © Courtesy Stephan Balkenhol and SENDA Gallery, VG Bild-Kunst 2019

Stephan Balkenhol hat sich in der Visualisierung dieses Schöpfungsmythos für die Darstellung einer heterosexuellen Beziehung entschieden. Laut Platon wäre aber auch die Verbindung zwischen zwei Männern oder zwei Frauen möglich gewesen. Die Wahl des Künstlers mag auf den christlichen Schöpfungsgedanken, der Adam und Eva in den Mittelpunkt stellt, zurückgehen. Die Kugelmenschen waren auch eins und sind nun geteilt. Die Trennung der beiden Figuren wird durch die glatte Schnittkante der goldenen Kugelhälften verdeutlicht, die beide umgeben. Ihre Gesichter und Geschlechter sind nach oben gewandt, weshalb sie sich eindeutig als Mann und Frau erkennen lassen. Doch ihre fast schon apathische Haltung gibt keinen Hinweis auf eine mögliche Wiedervereinigung. Ihre Gliedmaßen stecken bis zu den Gelenken in den Kugelhälften, womit die beiden bewegungsunfähig sind. Sie können gar nicht zueinander finden, da sie zu einem Leben auf dem Rücken, wie Käfer, verdammt sind.

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